葉恭綽 竹

　　陸儼少曾說過：一個畫家的成才，“第一口奶”至關緊要，吃好了，終身受益；吃壞了，一輩子難以發展。雖然，一個人的學習、成長是一輩子的事情，但正如一個人的身體發育、成長，撇開只能“信天命”而無法“盡人事”的先天遺傳因素不論，就可以“盡人事”的后天營養調理而言，少年時發育成人之前的營養優良最為關鍵，養好了，長成健康的體魄，即使成人后備受磨折也無妨，沒養好，長成孱弱的身體，即使成人后再加滋補，還是不能補足。我們接觸到老一輩中那些成功的藝術家，有出身富裕的，雖“文革”中一度受苦受難，但直到90多歲還是像年輕人一樣壯實，而出身貧寒的，雖成功后過上了優裕的生活，但到70歲前后便垂垂老矣。本文所論20世紀三代中國畫的文化背景，并非從創作的角度來立論，而正是從畫家吃“第一口奶”，即年輕時所受教育的角度來立論。大體上，可以把20歲前后接受文化教育和中國畫學習的情況分為三代，第一代為在1900年至1950年期間的文化背景下學習、成長起來的，包括從齊白石、黃賓虹到唐云、程十發等一大批畫家；第二代為在1950年至1980年期間的文化背景下學習、成長起來的，即今天在50歲至80歲左右的一大批畫家；第三代為在1980年之后的文化背景下學習、成長起來的，即今天在40歲至50歲左右的一大批畫家。由于學習、成長背景的不同，導致“第一口奶”的不同，這三代畫家的成就，包括蓋棺定論的成就和尚在創造中的成就也就各不相同。

　　1950年前即民國期間的文化背景，表現為空前的多元特色，傳統的國學獲得積極的堅守和弘揚，外來的西學被廣泛地引進，新文化運動更成為這一時期文化創造的最大亮點，科學和民主是新文化人的時尚話題，關注現實的，為學術而學術的，各種學派蜂起。即以繪畫而論，傳統的中國畫之外，外來的油畫、版畫、水彩畫，以及月份牌年畫、連環畫、漫畫等畫種也大有發展，如百花爭艷。專以中國畫而論，既有傳承傳統的，也有融合中西的。傳承傳統的流派中，既有傳承晉唐宋元古典傳統的，如張大千、溥心畬、謝稚柳、陸儼少、于非闇，也有傳承明清正統派的，如吳湖帆、吳待秋，既有傳承明清野逸派的，如黃賓虹、潘天壽、錢瘦鐵，也有傳承晚清海派的，如齊白石、程十發……融合中西的流派中，既有汲取西方古典派寫實手法的，如徐悲鴻、蔣兆和、李可染，也有汲取西方現代派表現手法的，如林風眠、劉海粟……而且，學習傳統者，大都有深厚的國學基礎且能接觸到古代繪畫名作的原跡，學習西方者，大都有西學的經歷且深入研究過西方名畫的原件。可知此時期的社會文化背景，所提供給學習者的“第一口奶”，不僅奶品的種類豐富多樣，而且原汁原味。

　　正是這樣的文化背景，使這一時期的學習中國畫者，吸吮到優質的“第一口奶”，從而造就了他們的成就，有些在民國年間便卓然成名，有些在新中國成立以后直到1990年代仍表現出卓異的創造性，包括創造出了一批“紅色經典”。這第一代中國畫家中，大師、大家之多，風格、流派之多，成就之高，影響之大，使20世紀的中國畫足以成為中國繪畫史上繼晉唐宋元、明末清初之后的又一個高峰。這一代畫家中的許多人，他們的作品成為今天藝術品市場上爭相競購的對象，決非偶然，因為他們的作品確實是足以傳世，載入史冊的。

　　1950年至1980年期間的文化背景，是新中國極左的文藝政策，導致文化的一元化。基于人民性的立場而反對封建主義的結果，使傳統的文化、繪畫大多淪于被批判、摒棄的糟粕，只有從徐渭、四僧、揚州八怪、海上畫派到黃賓虹、齊白石的藝術，由于他們的內容和形式表達了與封建統治者相對立、抗爭的民主性而被認為有人民性的精華加以發揚。而反對資本主義的結果，又使西方的許多藝術，尤其是現代派藝術被認為腐朽，只有徐悲鴻以及從蘇聯引進的寫實體系被認為可以為勞動人民服務而加以強化。當時的中國畫學習者，從文化素養上，談不上真正的國學和真正的西學，從繪畫本身上，不入于齊白石即入于徐悲鴻，齊和徐的作品，甚至被印到了搪瓷面盆上，而美院的中國畫教學，尤其是人物畫教學，“筆墨加素描”成為全國的統一模式。學習傳統者，既不可能全面地接觸傳統而從中選擇最合乎并有益于自己發展的“第一口奶”，也很少接觸即使如徐渭、四僧、八怪、海派、齊白石的原作，而學習西方者，更不可能親歷歐洲并研究西方名畫的原作。1980年代，法國農村畫展在上海展出，這是新中國成立以后第一次大規模地把西方名畫原作引進國內展出，不少油畫家竟在畫展中面對原作失聲痛哭，原來自己幾十年從畫冊上所學到的西方油畫技法竟完全牛頭不對馬嘴。盡管這一代中國畫家中，也有創作了“紅色經典”的，但這類經典作品的意義，主要在于題材內容，在技法上并不高超。今天的國畫系學生，臨摹一幅第一代如陸儼少的作品，筆墨水平肯定與之相差甚遠，但如果臨摹一幅第二代的“紅色經典”，筆墨水平和藝術性往往要高出原作。

　　可知這一時期的社會文化背景，提供給初學者的“第一口奶”，不僅品種單一，只此一種，而且并非原汁原味，而是排除了一切封建主義、資本主義“毒素”的“奶制品”。比如學習書法者，只有《九成宮》、《玄秘塔》、《孟法師》等幾種，而且把文字打亂，作了重新編排，臨帖者只能學“書法”，而無法從中學“文化”。由于“第一口奶”沒有吃好，因此，從總體上，第二代中國畫家是20世紀三代中國畫家中水平最差的。盡管這一代中在今天多有成為主席、副主席、院長、副院長、高級職稱者，其數量之多，遠遠超出第一代，甚至還有各種“大師”、“當代十大家”、“德藝雙馨”、“百杰”、“共和國脊梁”、“功勛藝術家”等等名號，入選者更不少于三千人。其實，這并不表示這一代的水平高超，而是因為今天的美協、畫院、美院數量實在太多了。這些機構增量的原因，既在于社會的需求，也在于這一代的愿望之大遠遠超出第一代，因為誰都想當主席、院長，但機構再增加，每個機構的主席、院長只能有一個，所以就用增加副主席、副院長的辦法來滿足之。而“十大”、“百杰”的名單，少說已發布了二十批，則“十大”已有“二百大”，“百杰”已有“二千杰”。試想，從晉到唐，幾百年，只有顧、陸、張、吳“四祖”；南宋100多年，只有劉、李、馬、夏“四大家”；元代近百年，只有黃、王、吳、倪“四大家”；明代270多年，大師七八個，寫得進畫史的40來個，清代260多年，大師十來個，寫得進畫史的50來個；在今天幾十年的時間內，而且吃“第一口奶”的文化背景非常不佳，怎么可能滋養出名垂青史的“二百大”、“二千杰”呢？歷史總是后人寫的，自己給自己寫歷史，只能是一種不懈的行動，而不應該是一個確定的結論。“待五百年后人論定”，是行動上的自信，表現為結論上的自謙。反之，自大的本質一定是自卑，從中也可看出，第二代對自己的本領還是有自知之明的。但從自知之明的自卑開始，表現為自大，進而便會真的自認為強大，淪于狂誕。如果說第一代中大師多，高手多，那么，第二代中便是大官多，高職多。

　　我曾提到，可惜藝術史不像軍事史、政治史，既寫成功的名將，也寫損兵的敗將，既寫輔國的良臣，也寫敗國的奸臣，而是只寫正面的成功者，不寫反面的無功有過者。否則的話，30年目睹怪現狀，第二代的中國畫家中倒真是有不少可以載入史冊的。至少，把二百余位“當代十大家”寫入“20世紀下半葉藝術史”中便是一個很有看點而足以資治通鑒的恥辱。

　　1980年以后，尤其是鄧小平南巡講話之后，中國改革開放，思想大解放，文化環境大寬松，再加上科技的發達，文化的多元化更勝于民國時期。各種各樣的奶，傳統的，西方的，古典的，現代的……應有盡有。第三代中國畫家完全可以隨意地選擇最適合于自己者。而且，無論中國的名畫，還是西方的名畫，不僅有“下真跡一等”的復制品，還可以到國內外的各大博物館中觀摩原作，這條件，也勝于民國時期。所以，這一代在30歲前后所達到的認識，第二代直到50歲前后才認識到，有些甚至一輩子也不可能認識；這一代在40歲前后所達到的成就，第二代也許永遠難以達到。盡管這一代年紀還輕，但由于“第一口奶”吸得好，從中完全可以出現一批大師、大家。不過相比于第一代和第二代，第三代所吸吮的奶中，不免有偽劣的、甚至有毒的奶，如果不加小心，后患無窮，更甚于第二代所吸的單一奶。換言之，第三代的學習所接觸到的“第一口奶”，固然奶品豐富多樣且原汁原味，但魚龍混雜、泥沙俱下，其中也多有經過污染的、非綠色的，且甄別起來非常困難。　　如上所述，僅是從大的文化背景來分析三代中國畫家所接受教育的情況。由于各地、各人的情況并不一樣，所以，第一代中也多有不成材或不成大材者；第二代中，也偶有真正成材者，但類似于潘天壽、齊白石那樣的大師肯定是沒有的；第三代還在發展之中，我們只能從希望的立場認為可能出現大師、大家。此外，畫家年輕時所接受的教育也有跨越兩個時代的，當然更不宜簡單地劃入這一代或那一代，必須具體情況具體分析。正如毛主席關于內因、外因的辯證法，文化背景僅僅只是從外因的角度來分析雞蛋變成小雞的可能性，至于石頭，當然是任何外因的文化背景都是不能使之變為小雞的。