上述黃賓虹繪畫的討論，涉及藝術(shù)品鑒賞中的價值判斷與審美問題。為了分析的需要，先來考察一下“什么是價值”這一基本問題。思想史家金觀濤說：“價值是人對對象的一種評判，該評判規(guī)定了該人對該對象的行為模式。”也就是說，客體是沒有價值的，任何價值都是主體給予客體的，如好與壞、對與不對等。但給了價值后，這個價值就規(guī)定了主體對客體的行為。因此，價值可以分為兩個層面：一是這個價值的意義；二是它指涉的對象，即什么東西對應(yīng)著這個價值。換言之，一個層面指客體是什么，這與價值一點關(guān)系都沒有，可以把“好”給“善的對象”，也可以給“惡的對象”；另一層面指價值如何給。對同一個對象本身有沒有價值決定于主體與它的關(guān)系，并不是它一定有或沒有。

根據(jù)價值的這一原理，無論對黃賓虹畫的“好”評，還是“差”評，都是可以理解的。如果認為黃賓虹的畫“好”，就接納他、理解他、學(xué)他、收藏他的畫。如果認為黃賓虹的畫“不好”，就批判他，甚至丑化他，這完全取決于主體的價值取向，與作為客體的黃賓虹的畫無關(guān)。

就藝術(shù)欣賞而言，不同的人注視同一幅畫，其體驗可能是完全不同的。這種因人而異的體驗即欣賞者的主體性意識，這里的主體性指人在欣賞畫中世界時所產(chǎn)生的參與意識。這種參與意識不僅僅是這幅畫本身的形式、色彩和風(fēng)格所引起的，為畫中的視覺形象所吸引，讓人參與其中。然而，一幅優(yōu)秀的作品在吸引人們參與的同時，往往還賦予人們強烈的超越意識，而且一幅畫能在多少人身上激起參與和超越意識，還取決于人與畫的耦合程度。人面對畫時有沒有參與意識，不但與畫本身的形象、色彩、風(fēng)格有關(guān)，還取決于每個觀賞者的文化和以往的經(jīng)驗。

從本質(zhì)上講，中國畫是中國傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，可以說“整個中國藝術(shù)史是思想史的一部分”，這一點在中國畫中表現(xiàn)得特別明顯。從中西繪畫比較看，中國畫中的筆墨傳統(tǒng)既是中國思想與繪畫的連接點，也是中西審美無法溝通的重要因素。因此，要正確理解不同時代的中國傳統(tǒng)繪畫的特色、畫家的行為，最好能理解不同時期畫家的思想意識。根據(jù)已有的研究，中國書法的起源是東漢末年儒學(xué)理論價值逆反的產(chǎn)物，是書寫過程和書寫結(jié)果分離的結(jié)果；當(dāng)然，與中國特殊的書寫工具——毛筆和漢文字書寫所具有的超越視野與“易”的內(nèi)在聯(lián)系，也與士大夫的修身有關(guān)。否則，無法理解為什么西方文明沒有書法藝術(shù)。更令人驚訝的是，山水畫的出現(xiàn)與儒學(xué)在唐宋的復(fù)興同步，可以說山水畫是宋明理學(xué)的宇宙等級秩序觀和向善意志的視覺呈現(xiàn)。花鳥畫在宋代的盛行與孔子“多識鳥獸草木之名”觀念相關(guān)，也與儒學(xué)的理學(xué)化關(guān)系密切，朱熹格竹與畫家畫竹一致。而清代書畫的復(fù)古傾向就是實學(xué)（考據(jù)之學(xué)）的呈現(xiàn)。當(dāng)然，黃賓虹的繪畫也是他那時代思想在他的繪畫中的呈現(xiàn)，他“黑畫”中的一個個亮點很可能與他融合傳統(tǒng)的太極圖與西方的圖底轉(zhuǎn)換思想有關(guān)，這是中西文化碰撞的產(chǎn)物。

從深層的思想史分析，宋明理學(xué)形成后，“理”作為想象的道德世界，是由認識“理”和純化向善意志組成。認識“理”是求知，純化向善意志屬于道德體驗。與之相對應(yīng)，中國畫的創(chuàng)作過程和審美過程也是由上述兩種不同要素構(gòu)成的。一種是創(chuàng)作過程中的認知，它包括對自然秩序的認知和對天理的圖像想象，另一種是感性的道德體驗，道德是向善的意志指向規(guī)范。“對規(guī)范的了解必須靠認知，但純化向善意志卻和認知無關(guān)，其感性形態(tài)主要不是由圖像想象構(gòu)成的感受和愉悅，而是道德活動記憶的復(fù)活。”就山水畫而言，對于不熟悉傳統(tǒng)山水畫內(nèi)在思想的人來說，筆墨在山水畫中的內(nèi)涵是無法理解的，甚至是神秘莫測的東西。從審美的角度講，山水畫表達的景、山川構(gòu)成和山水呈現(xiàn)的氣勢也能給西方人以強烈印象，因此，即使一點也不了解中國文化及山水畫精神的人也可以欣賞山水畫。但是，筆墨不這樣，沒有畫過山水、并長期沉浸在山水畫傳統(tǒng)中的人是無法理解筆墨內(nèi)涵的。“正因為筆墨是中西之間不可溝通的要素，甚至連一些著名畫家都主張‘筆墨等于零’，認為它是山水畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型要拋棄的東西。”

就黃賓虹的繪畫而言，對傳統(tǒng)的繼承是他的優(yōu)點。要想真正理解他的畫，還得從傳統(tǒng)中去尋找其價值。一個很明顯的例子是：在《黃賓虹年譜》中特別強調(diào)黃賓虹對“敗墻”的體悟。而據(jù)我的研究，“敗墻”是宋人冥想觀念下對天然畫樣的感悟，是當(dāng)時山水畫創(chuàng)作的重要方法。我認為，在傳統(tǒng)文化回潮的時代里，黃賓虹價值被發(fā)現(xiàn)也是理所當(dāng)然的事。

對于當(dāng)現(xiàn)代畫家來說，由于畫家在世時種種人為因素的存在，很難做出較客觀、公正的評價。但是，正如黃賓虹自己所說的“身后五十年”，五十年后正是畫家本人和畫家有利益關(guān)系的群體，如學(xué)生、收藏家等的控制力退出對其作品評價體系的時期，因此對畫家作品的評價走向會理性化。黃賓虹身后五十年其價值的凸現(xiàn)正體現(xiàn)了這種規(guī)律的作用。