一個人走在上海繁華的延安東路街頭，大概只有在內急時才會看到路旁一塊殘破的木板用油漆寫著“公共廁所此弄堂走30米”，也大概只有在肚子餓的時候，才會看到面鋪門口一塊木板上，用行書寫著繁體“面”字。

然而，這些無意為藝術而為之的書寫，統統進入了藝術史學家白謙慎的眼中。

多年來一直執教于波士頓大學藝術史系的白謙慎，2015年回到中國任浙江大學文化遺產研究院教授。這些年來，白謙慎在中國大地四處尋訪當代普通人書寫的文字，他將此自嘲為現代的“訪碑”活動。

當古代“窮鄉兒女”的字跡被當代一些書法家奉為圭臬時，當下類似的書寫卻無人問津。

通常，現代的美術字和電腦字體不會引起白謙慎的關注，他關心那些和軟筆（毛筆、排筆、刷子）書寫有關，但在技法上又不成熟的書寫，因為從中能發現一些原始的、天真的、稚氣的東西。他說：“這種在旅行中不斷尋找這類書寫的行為，也帶有‘訪’的意味，有發現的喜悅。所以，我說像是現代的‘訪碑’，這只是一個比擬。”

2001年，白謙慎在重慶路過青木關時，看到路旁有一家名為“娟娟發屋”的理發店，招牌的書寫技法不是很成熟，但多少帶有審美創作的意識，于是他停下車來，拍下這塊招牌和這家理發店的環境。

白謙慎說：“立碑和訪碑在中國有悠久的傳統。宋代金石學興起以后，訪碑多指訪古代的碑，比如，訪漢朝和六朝的碑。在清代，金石學進入鼎盛時期，訪碑活動十分活躍。晚清山東大收藏家陳介祺說，訪碑只訪元代和元代以前的碑，明代的碑不用訪。這和人們關于‘古’的概念內涵有關。”

后來，白謙慎把“娟娟發屋”與1912年清末海派大家吳昌碩為波士頓藝術博物館書的牌匾“與古為徒”并置，寫了一本名字讓人摸不著頭腦的著作——《與古為徒和娟娟發屋》。在這本書里，白謙慎討論了什么是書法經典，以及一種本不屬于經典的文字書寫在何種情況下才有可能成為書法的經典。

自從看到“娟娟發屋”的招牌，白謙慎再去波士頓藝術博物館看到高懸的“與古為徒”牌匾時，總會思量這塊招牌會不會有朝一日也像吳昌碩的書跡這樣出現在博物館中。2006年夏天，白謙慎回到重慶青木關，發現娟娟發屋已經關門大吉，招牌也不知所終。

白謙慎一直思考一個問題：“千百年來，中國書法的學習是圍繞著歷代名家法書（比如王羲之、顏真卿等）進行的，但自從清代碑學興起以來，書法的經典體系受到了極大沖擊，不但古代無名氏的作品被納入學習體系，一些相當稚拙、不成熟的石刻和書寫遺跡也被作為臨習的典范。但是，一個有趣的現象是，當古代‘窮鄉兒女’的字跡被當代一些書法家奉為圭臬時，他們對當下類似的書寫卻不聞不問。這是為什么呢？”

“500年以后，如果‘娟娟發屋’的招牌，外國學生喬丹、克勞迪亞和波琳的臨摹，陳兮的作業都保存下來的話，能否成為經典？”

從1987年開始，白謙慎在美國教中國書法，學生大多數是從未接觸過漢字的白人，對毛筆的使用十分生疏，他們的書寫是研究中國書法極有趣的實驗。

白謙慎為國外學生寫了一副對聯樣本——“花雨游魚樂，柳蔭鳴禽多”，學生們雖然大約知道這些漢字的意思，但臨摹多是照葫蘆畫瓢，更遑論知道筆畫間流露出來的書法法度。

學生們的書寫千姿百態，例如電影專業的喬丹，對運筆和結構的領悟比其他同學都強，六周課程下來，已經寫得有板有眼；繪畫專業的克勞迪亞，有素描和速寫的基礎，對線條也敏感，運筆節奏掌握得不錯；廣告學專業的波琳，寫得不太端正，卻別有意趣，后來白謙慎反過來臨摹她的書寫，都不得其趣……

白謙慎說：“指導這些外國學生練習書法時，我讓他們臨寫顏真卿的楷書名作《多寶塔碑》，經過學習，有些學生的字接近范本，這是訓練的結果。還有一種情況就是他們無意追求的效果。這種效果也分兩種：一種是古人沒有的‘天趣’，是不落前人窠臼的地方，會讓我們有驚喜；第二種效果是歪打正著，他們在揮筆書寫時，出現了一種和古代作品相似的結果。這是偶然得到的，不是有意識的追求。對這些作品的欣賞確實需要有書法史的眼光，需要去‘發現’。書寫者本人并不會意識到這種‘天趣’和巧合的效果。”

成為白謙慎觀察樣本的，還有中國會寫漢字的兒童的書寫。被置于《與古為徒和娟娟發屋》一書封面的書帖《唐故樂君墓志》，不是古人的碑刻，也不是后世書法家的臨摹，而是武漢12歲小孩陳兮練習書法的作業，字體寫得大小不一、參差不齊，而在白謙慎看來，個別字寫得竟有篆書的味道。

陳兮的父親也是書法研究者，在父親提點下，他的字寫得越來越成熟，然而當中的意趣卻漸漸消失。這讓人不禁生疑：既然未經學習的天然意趣被如此欣賞和贊美，我們熟練地臨摹古人經典墨跡的意義在哪里呢？

所謂“經典”，往往是由于掌握了話語權的人，成功地使用了修辭策略，促進了某些書跡的“經典化”。例如，在中國歷史上，唐太宗以“九五之尊”的地位親自撰寫《王羲之傳贊》，揚大王，抑鐘繇和小王，并利用體制的力量，成功地使王羲之登上“書圣”寶座。晚清的康有為在《廣藝舟雙楫》中也相當成功地運用了修辭策略，推進了碑學的發展。

“民間書法”的論述者在試圖把一些過去不曾是書法經典的文字遺跡納入欣賞對象和學習范本時，用的種種贊美之辭，諸如“民間書法是中國書法發展的根本動力”“民間書法具有平民精神”，等等，在白謙慎看來，都可以說是努力把某種文字遺跡“經典化”的修辭策略。

白謙慎認為：“古人的典范都是成年人建立起的，需要經過完整的學習過程來掌握它的游戲規則，也是技法和各種審美觀念結合的產物。在清代碑學興起之前，中國書法經典體系中的各種典范都已相當成熟。每個朝代的人學習這種典范，也不斷地用自己的實踐來豐富它。碑學興起之后，強調原始、古樸、稚拙、天趣的審美傾向越來越強。

“我們熟練地臨摹古人典范墨跡的意義，在于發現那些天趣的是書法家，而不是書寫者。而這些天趣不可能在被臨摹后得到傳承，因為它們是自然發生而非學習的結果，是不需要積累的。也就是說，現在意義上的書法只要還存在一天，學習必須從經典開始。把一種本不是經典的東西納為學習的范本，是經典化過程的第一步。至于它最終能否成為經典，還要看多種因素的綜合作用。”

“后之視今，亦猶今之視昔”是王羲之在《蘭亭集序》里面的感嘆，白謙慎提出一個疑問：500年以后，如果“娟娟發屋”的招牌，外國學生喬丹、克勞迪亞和波琳的臨摹，陳兮的作業都保存下來的話，能否成為經典？為什么這些作品非要等500年才有可能成為經典，而今天絕無可能？

正如白謙慎在書中所言：“書法家提倡學習古代不善書者的文字遺跡，而不學‘娟娟發屋’這類當代書寫，是因為現實中的利益和保護這種利益的社會體制不鼓勵這種學習。”

每個養鴿子的人都能進信鴿協會，但不是每個會寫字的人都可以進入書法家協會。

“我們的當代藝術策展人都成了點石成金的仙人，他們具有讓所有東西都能進入美術館并成為‘藝術’的魔力。”

書法是中國最傳統的藝術形式，今天卻以不同的姿態進入當代藝術的范疇。

香港奇人曾灶財，自稱“九龍皇帝”，在香港街頭留下大量書法涂鴉，一度成為有礙市容觀瞻的亂畫被刷洗掉。后來他的作品被當代藝術策展人請進了美術館，于2003年威尼斯雙年展展出。曾灶財是至今唯一一位獲展的香港人。如今，他在街頭的墨跡還被香港政府用玻璃櫥窗保護著，作品也屢屢出現在拍賣會上。他的墨跡堪稱當下普通人書寫被變成藝術品的代表。

白謙慎覺得：“曾灶財寫的字，從視覺上看很有意思，有沖擊力，而且他日復一日地寫，寫了幾十年。他的字，別有風味。但是，把他寫的字作為‘書法’來對待，我們首先要定義什么是‘書法’，是不是所有的漢字書寫都算‘書法’。至于他的書寫被當代藝術策展人請進美術館，這也不足為奇。請問，今天有什么東西不能被當代藝術策展人請進美術館？哪位當代藝術策展人，敢為此下個定義？我們的當代藝術策展人都成了點石成金的仙人，他們具有讓所有東西都能進入美術館并成為‘藝術’的魔力。”

除了曾灶財這種被策展人請進當代藝術圈的例子以外，不少職業藝術家也在觀念藝術創作中將書法作為創作資源。例如徐冰的“新英文書法系列”探討“不同文化在語言和文字交流的錯位和誤讀”問題；谷文達的《碑林·唐詩后著》涉及中國古典詩歌的翻譯與再翻譯，試圖從一個中國人的角度以文學和藝術的因子與英語世界對話；邱志杰的《重復書寫一千遍〈蘭亭序〉》暗示了對傳統的無限重復只會毀滅傳統的觀念，也對中國傳統書法和傳統文人的行為方式進行了解構，等等。

白謙慎認為，“這些作品的構思都十分巧妙。當然，我們還可以此反觀，漢字和漢字書法在我們的文化傳統中的社會和藝術功能”。然而，徐冰1998年在紐約和白謙慎交談的時候，卻意味深長地說：“盡管我的一些作品在20世紀80年代以來就一直為評論家所關注，但以后人們在研究這一時期的視覺藝術時，他們或許對今天的廣告更為重視。”