巨木贊（國畫） 1981年 張仃 中國美術(shù)館藏

說起20世紀(jì)以來的中國畫家，張仃當(dāng)然是被聚光燈照耀的“明星”之一。張仃是一個多面手，在漫畫、年畫、宣傳畫、壁畫、中國畫、藝術(shù)設(shè)計、藝術(shù)教育和美術(shù)評論等領(lǐng)域皆有著重要貢獻(xiàn)，更對現(xiàn)代中國的美術(shù)發(fā)展、人才培育起過不可磨滅的作用。從他人生的歷程和藝術(shù)求索之路不僅可以感受到中國現(xiàn)代美術(shù)的風(fēng)云變幻，也可以感受到藝術(shù)與生活與時代的溫度。

今年是張仃先生誕辰一百周年，中國美術(shù)館近日舉辦了“它山之石——張仃誕辰一百周年紀(jì)念展” ，旨在緬懷前賢，啟迪來者。2005年，張仃先生將不同時期創(chuàng)作的漫畫、年畫、中國畫等130幅代表作品捐贈中國美術(shù)館，中國美術(shù)館共現(xiàn)存張仃作品140多幅，此次展出僅30多幅，主要聚焦其在上世紀(jì)50年代以后開始的新的山水畫創(chuàng)作和晚年的焦墨山水畫探索。

“張仃到哪里，摩登到哪里”

張仃號“它山” ， 《說文解字》中“它”是“蛇”的古體字，這一方面出于其對故鄉(xiāng)蛇盤山的眷念，另一方面取“他山之石，可以攻玉”之意，表達(dá)了其對自然、生活以及各門類藝術(shù)的學(xué)習(xí)借鑒之愿。張仃藝術(shù)思維超前，才識過人，早在延安時期，因其時尚的設(shè)計便有了“摩登”的代號，此后張仃繪畫對西方古典、現(xiàn)代美術(shù)多有融匯，并從中國民間藝術(shù)中汲取了養(yǎng)分。

張仃可以說是藝術(shù)天才。在青少年時代，遭逢巨大的家國之變，小小年紀(jì)的他就把漫畫作為匕首和投槍，十七八歲就發(fā)表漫畫作品，舉行漫畫展覽，到抗日前線的軍隊里做抗日宣傳。他的作品包括很多宣揚民主、反對法西斯獨裁的反映鮮明的時代主題的作品，是一個積極的左翼文藝青年。他那時就已經(jīng)是北平的左翼藝術(shù)家聯(lián)盟的發(fā)起人之一，甚至因此被國民黨的憲兵隊從北京抓到南京審判入獄。在蘇州出獄以后，于南京、上海一帶活動并謀生，結(jié)識了張光宇、葉淺予等著名的上海漫畫家，并成為終生的摯友。

抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，張仃成為了延安魯藝的一名教員。在延安期間，他參加了1942年的著名的延安文藝座談會，擔(dān)任過陜甘寧地區(qū)五省聯(lián)防的美術(shù)家協(xié)會主席。因為創(chuàng)作條件的限制和社會歷史大環(huán)境的需要，張仃大量的藝術(shù)活動轉(zhuǎn)向?qū)嵱妹佬g(shù)。組建作家俱樂部、給文藝團(tuán)體做舞美設(shè)計、服裝設(shè)計，給大生產(chǎn)運動做展覽陳設(shè)，他無師自通地精通了實用美術(shù)、設(shè)計美術(shù)，雖是半路出家，卻產(chǎn)生了令人贊嘆的藝術(shù)效果。于是才誕生了艾青的那句“張仃到哪里，摩登到哪里” 。當(dāng)時的延安，一方面條件極其艱苦，另一方面又聚集了很多從國外、解放區(qū)、大上海去的人，在那樣一群精英中間，被法國歸來的艾青稱為最摩登的人，是不容易的。在延安的山坳坳里，他能夠就地取材，利用最普通的材料，甚至是農(nóng)具和生活器具，點石成金，將它們變?yōu)橐患膶嵱醚b飾藝術(shù)作品。有了延安的實踐和成功，新中國成立后，張仃自然而然地成為了新中國的首席設(shè)計師之一。他擔(dān)任中央美術(shù)學(xué)院的實用美術(shù)系主任，參與了新中國大量的實用美術(shù)實踐活動，成為了工藝美術(shù)事業(yè)、設(shè)計、裝潢包括工業(yè)設(shè)計的奠基人。

蘇州留園（國畫） 1954年 張仃 中國美術(shù)館藏

新中國成立后，一種質(zhì)疑之聲籠罩中國畫業(yè)界：以筆墨為主的舊中國畫體系能否真切反映新的社會生活與時代精神？這在當(dāng)時成為焦點話題。對中國畫傳統(tǒng)的否定性傾向，對當(dāng)時的中國畫來說，幾乎是毀滅性的：社會上，榮寶齋的畫廊被取締；院校里，中國畫專業(yè)被取消。中國畫面臨滅頂之災(zāi)：既失去了市場，也不再培養(yǎng)人才。它幾乎直接影響到中國畫的生存，更不要說繼承與發(fā)展。

在這岌岌可危的氛圍下，張仃回到了本行專業(yè)——中國畫。

守住中國畫的底線

1954年張仃與李可染、羅銘三人從杭州到紹興、富春江、蘇州等地，進(jìn)行了歷時三個月的江南寫生。此次寫生，被稱作中國畫革新的里程碑，也挽救了當(dāng)時中國畫的“內(nèi)外交困”的局勢。張仃以西方繪畫對景寫生的方式，突破傳統(tǒng)的文人畫體系，表現(xiàn)江南山水庭院的清新和溫情。他直接用毛筆在宣紙上現(xiàn)場繪制，皴擦點染并施，畫中對于光影的運用，是過去中國畫中罕見的。這一“對景造境”的創(chuàng)舉，為困境中的山水畫發(fā)展找到了突破口，也回答了“中國畫能否反映時代”的質(zhì)疑。

借此機會，張仃開始在美院恢復(fù)中國畫教育，又把那些幾乎無法靠中國畫謀生的畫家集合起來，在北京、上海、南京成立一個個國畫院。由此，中國畫又重新獲得它在新中國的新的歷史創(chuàng)作氛圍中的位置。

張仃晚年經(jīng)歷了“文革”的磨難與磨礪，一次在一本黃賓虹的焦墨山水冊中獲得了內(nèi)心的安寧和寬慰，那墨色世界的大千萬象，喚起張仃新的表達(dá)沖動。在北京郊區(qū)的一個農(nóng)民破石屋內(nèi)，開始了他焦墨山水畫的創(chuàng)作。用最簡單的墨盒和毛邊紙，在西山的山溝里進(jìn)行焦墨寫生，一發(fā)不可收拾。他沒有流連于自己在色彩、裝飾等方面的藝術(shù)成就，毅然轉(zhuǎn)向研究中國水墨傳統(tǒng)，在焦墨的生成、焦墨的特點、焦墨的審美習(xí)性諸方面進(jìn)行深入的探索與研究，將焦墨的局限化為特色，以干求濕，以燥求潤，以骨法的線性表現(xiàn)自然形質(zhì)，以墨的蒼渾取代水墨暈章，在皴、擦中豐富山、石、草、木的陰陽向背；在行筆中展示江、河、湖、海的跌宕流韻；在混沌中發(fā)出熠熠光芒。把焦墨這樣中國畫中很輔助性的一種墨法，發(fā)展、衍生成為獨立的一種繪畫形式，這是他晚年對中國水墨畫的杰出貢獻(xiàn)。

張仃所用的“線” ，不僅僅是用毛筆來勾勒自然的客觀形態(tài)，他的運筆遒勁從容、意態(tài)盎然，開合之間融入了篆書的意象與氣韻，所以他的線條有書法的韻味和功底，而這種功底使他的“對景寫生”具有中國藝術(shù)的高古蒼渾和緲緲的意境。在繪畫題材上，張仃更是將寫實山水加以升華，把人文關(guān)懷、家園意識、英雄史詩和歷史滄桑帶入山水畫，開辟了中國山水畫藝術(shù)的新境界，焦墨山水得以在中國畫系統(tǒng)中斐然成章。

文化學(xué)者王魯湘認(rèn)為，張仃早年的創(chuàng)作都為晚年的焦墨畫奠定了基礎(chǔ)。早年的漫畫可以看成是一種變形的人物焦墨畫；六十年代的彩墨畫，如果去掉色彩，也都是焦墨的線條。包括他練書法，隸書和小篆，可以說，張仃一輩子都在練習(xí)那種粗獷的焦墨畫的線條。而對于其晚年參與的“筆墨之爭” ，張仃提出“守住中國畫的底線” ——筆墨對于中國畫來說，不是形式與載體，筆墨對中國畫而言就是內(nèi)容，就是文化內(nèi)涵。

王魯湘評論道，在張仃身上，完美交織著革命文化、先進(jìn)文化、傳統(tǒng)文化。他一生與無產(chǎn)階級文藝緊密聯(lián)系卻又緊跟時代，從延安的“摩登”大師到上世紀(jì)五六十年代與畢加索的藝術(shù)交流，他從未脫離時代。另一方面，他又堅守源遠(yuǎn)流長、根深葉茂的中國傳統(tǒng)文化，在他晚年大家一窩蜂地涌向現(xiàn)代藝術(shù)的時候，他清醒地跟所有人說要守住中國畫的底線，認(rèn)為“只有中國畫家的危機，沒有中國畫的危機” 。正是他對傳統(tǒng)文化的堅守、對傳統(tǒng)文化價值的認(rèn)知，才使他身上體現(xiàn)出非常典型的20世紀(jì)以來三種文化的和諧融合。

中國美術(shù)館館長吳為山在評價張仃的作品時說：“張仃守住了中華文化從古到今的底線，用焦墨的線條構(gòu)建一個情懷世界，就是筋骨；他的道德，是對民族文化的熱愛和命運的關(guān)注，包括對工藝美術(shù)教育；而溫度則體現(xiàn)在對生活對人生的熱愛。他的一切創(chuàng)新都是從傳統(tǒng)當(dāng)中來，從生活當(dāng)中來，也是從心靈圖像、心靈世界里來，是無產(chǎn)階級文藝為大眾服務(wù)的體現(xiàn)。他的作品既不故弄玄虛，也并不平淡無奇。他塑造的是外師造化、中得心源的深化了的圖像，可感、可親。 ”

張仃一方面“守住中國畫的底線”對中國傳統(tǒng)水墨加以發(fā)展，體現(xiàn)出對中國傳統(tǒng)文化的高度認(rèn)同，另一方面接受著西方優(yōu)秀文化的啟示，貫之以西方寫生創(chuàng)作的方式，走出中國畫創(chuàng)新的一條道路，其獨立的人格、超凡的智慧和膽識，以及對生活的熱情，造就了他“大美術(shù)家”的永恒形象。