編者按：20世紀山水畫的帷幕是在延續晚清繪畫傳統的平靜氛圍中徐徐拉開的。伴隨著維新改良、民主革命、留學之風和中外文化交流的擴大，各種新思潮、新藝術應運而生，籠罩畫壇三百年的南北宗論及其崇南貶北觀念漸漸瓦解，許多山水畫家尤其是年輕的畫家獲得了更為開闊的眼界和更趨自由的選擇意識。

隨著故宮博物院的開放，現代印刷業的普及以及現代傳媒、現代教育、現代藝術社團的興盛，清末民初的中國畫壇新的格局也初見端倪：

以京津為中心的北方山水畫壇聚集了一批畫家，他們大多把目光轉向宋元山水，致力于以北為主的南北融合，重視丘壑意境的描繪與營造，主要以金城、胡佩衡、吳鏡汀、溥心畬、陳少梅等畫家為主；南方畫壇則進入了藝術風格多元并起的新時期，主要以吳昌碩、吳湖帆、馮超然、張大千、黃賓虹等畫家為主；嶺南畫派獨樹一幟，以高劍父、高奇峰、陳樹人為主。

本報賞析版這期開始介紹“清末民初中國畫壇大家”系列，發掘民初三大畫壇領軍人物作品的時代特色和藝術價值。比如，開篇的金城對民國北方畫壇影響極大，長久以來卻沒有受到學界的足夠重視。我們希望，對民初這一段畫史的重提與梳理，可以引起更多人的研究興趣。

金城 仿陳汝言山水圖 紙本立軸 115×47cm 1923年 天津藝術博物館藏

金城（1878-1926），浙江歸安人。工山水及半工半簡花鳥走獸，畫風秀雅，章法奇致。民國初期北京畫壇的重要代表人物，關心文化，與陳師曾、周肇祥等人發起組織了中國畫學研究會，并建議朱啟鈐成立了古物陳列所，從而被陳定山喻為“北平廣大教主”。

湖社畫會更是以金城為精神領袖，“湖”字則是從他的號“藕湖”而來。金城除了參與中國畫學研究會及古物陳列所的活動外，還積極開課授徒，其門下弟子眾多。以陳少梅（升湖）、陳緣督（梅湖）為代表的“十大湖”，也都取“湖”字，可見金城的言行及理論對其弟子的影響之大。

《仿陳汝言山水圖》為金城于1923年，臨摹元代畫家陳汝言的《百丈泉圖》。《百丈泉圖》為清宮舊藏，現藏于中國臺北“故宮博物院”。陳汝言圖描繪群山，主峰高聳，百丈泉從高處噴涌而下。山石作長披麻皴，顯然是學董源、巨然，同時也融入了王蒙的解索皴。近景坡岸樹木林立，茅屋、樓閣錯落其中。與趙孟頫、黃公望、王蒙等人相比，元末的陳汝言在構圖上已趨簡率，筆墨上也顯抽象。明初的姚綬、解縉多受到元末陳汝言、陸廣、趙原的影響。金城忠實地臨摹了《百丈泉圖》的圖像、陳汝言題跋以及畫面上的五段他人題跋，顯示了他對原作的重視。但陳汝言純用水墨，金城則以設色法寫之。陳汝言畫中的樓閣隱現于林木之中，金城則以墨線勾勒屋頂，卻使樓閣在設色的林木中更加凸顯。與陳汝言《百丈泉圖》相比，金城設色的使用，使畫作別具一種氣象。

金城在題跋中提及“去歲曾橅副本”，也就是說他并不是以《百丈泉圖》原作為底本，而是以原作的副本為參照。1913年金城向時任內務部總長朱啟鈐建議成立了古物陳列所，并參與歷代古畫的整理和臨摹工作。金城臨摹古畫無數，尤其是在古物陳列所的臨摹工作是最為重要的時期。他鑒于古畫“一經損壞散失，即無從補繪”，因此“力請招員縮臨副本兩份，一份所中陳列，一份藏之他阜，原本則永久珍藏之”。《百丈泉圖》副本應是從此而來，金城其實是臨摹的《百丈泉圖》的摹本。但《仿陳汝言山水圖》在作品的尺寸、構圖、題跋等方面均與原作接近，可見他在師法古人上的用功程度是極深的。

《湖社月刊》曾刊登過許多金城所臨的畫作，除陳汝言《百丈泉圖》外，還有董源、巨然、邊魯、盛懋等名家的作品。金城在《北樓論畫》中指出明清以來的繪畫“皆失古人言畫之本旨也。古之畫者以造化為師，后世以畫為師。師造化者非真山真水真人真物不畫；師畫則不然，抄襲模仿，不察其是否確為是山是水是人是物也。畫之末流，至是極也。”金城作為海上畫派一員，卻一直在北方畫壇上主張重歸宋元傳統。他的摹古畫以宋元筆法為主，同時也會旁涉到明代唐寅、董其昌等人的作品。他在中國畫學研究會上所倡導的“精研古法”，體現了他的這一繪畫理念。

馬敘倫曾記金城是通過玻璃板安裝電燈來臨摹古畫，并評價金城畫作無一可觀。馬氏此說顯然是臆想附會，以訛傳訛。以《仿陳汝言山水圖》來看，金城在作品的尺寸、構圖、題跋等方面與原作相近，但在設色、用筆上均與原作有明顯不同。設色問題不僅關乎色彩，更涉及到圖像的視覺表現問題。金城臨摹古畫并不是要做到毫厘畢肖，也不是讓觀者以此為真。在畫作中常見“用張子正筆法”、“仿劉松年”、“學一峰老人”等題跋，顯然他是以宋元筆法為途徑，借此摹古創新。這正是金城在中國畫學研究會上所倡導的另一理念，即“博采新知”。

金城對民國時期的北方畫壇影響極大，他的“十大湖”弟子在民國時期也是赫赫有名，但長期以來并沒有受到學界的足夠重視。