前不久，一個外國編劇給我們上了一堂節目策劃課。原型是典型的“美式綜藝”：一個人到舞臺上唱歌，如果唱得好，樂隊就會開始為他伴奏，但中間若是發現唱功不行，樂隊就會逐漸停止伴奏。如果幾個人都把樂器放下了，那這個歌手就要下去了。

我們普遍認為，這種節目形態在中國可能不會受歡迎。畢竟，中國缺乏像西方那樣的“樂隊文化”，且東方人相對來說更為靦腆，不太敢像西方人那樣一上臺就充分展示唱功。好不容易上去唱了，還可能要接受來自“合作者”的不合作乃至羞辱、嘲諷，那這種節目未免顯得“太不厚道”了。

那么，能不能改一改做法呢？比如，候選者上去先是清唱，沒人伴奏。清唱一分鐘后，還沒人開始伴奏，那就得下去了。如果唱的還不錯，只要有一個樂手愿意伴奏，就可以多唱30秒。如果全體樂手都愿意為你伴奏，那這個人就可以把一首歌完整唱完。

舉這個例子就是要說明，東西方是存在文化差異的。我們不能只看到樣式的新穎而無視內在的文化特質。事實上，歷史上的許多經典，在不同地區的傳播過程中，都會被有意或無意地改造。在中國，改造國外的也許不難，最大的問題恰恰是如何對待我們自己的歷史傳統。我們經常會在修改中遇到“如何尊重原作”的障礙。但一部經典如果不能因時因地被修改，就很難得到更廣泛的流傳。尤其是在互聯網時代，內容傳播已經從“專家生產內容”演化到以“用戶生產內容”為主了。類似“敝帚自珍”的思維，得改改了。

比如，四大名著中《西游記》被改編的次數很多。類似《孫悟空三打白骨精》的故事，無論連環畫、快板書還是六齡童的紹劇，都沒有嚴格遵循原著，而是做了很多刪改和延展。小時候看日本人拍的《西游記》，覺得很不習慣。是日本人不懂嗎？長大后，卻發現《西游記》在影視中被改造得最不像原作的，恰恰是中國人自己。可周星馳拍的《大話西游》，不僅人們喜歡看，而且還形成了一種強大的亞文化。

再如，《三國演義》　在16世紀傳到日本后，300年來默默無聞。直到江戶時代，由于特殊的政治和社會原因，才漸次傳播開來。日本人還結合陳壽的《三國志》，把原來的一百二十回本刪改成了五十回本。除了保留故事主干，整個小說幾乎是被重新創作了，特別是1836年出版的《繪本通俗三國志》。可正是經由這樣的改動，日本才最終掀起了“三國熱”。

人類的文化發展史，就是一部不斷啟蒙的過程。文藝復興如此，互聯網時代也是如此。我們應當把對經典作品的話語解釋權，逐漸交還給每一位讀者、每一位觀眾。事實上，沒有一個舞臺劇或文學文本在它一誕生的時候，就具有所謂的經典性。一千個人，就有一千個哈姆雷特。正如哲學家羅蘭·巴特所言：作者已死！當寫完這個作品之后，作者的主宰地位就被顛覆了，文本就獲得了獨立的自由地位。

2016年，我在倫敦學習期間，專門看了英國人做的戲劇。讓我感受極深的是，孩子們可以按照不同的方法來排練經典名劇，甚至把莎士比亞《亨利四世》　的場景搬到了二戰的槍炮聲中。今天，許多中國劇院也嘗試用多種方式演繹名作。像上海中福會兒童藝術劇院排演了一部給兒童看的《巴黎圣母院》，里面把卡西莫多演成一個類似金剛的猩猩，愛絲米拉達則是一只翠鳥。看到這些，小觀眾們可能不懂什么是愛情，但他們肯定可以理解什么是親情、友情，什么是偏見、愚昧。

真正偉大的作品，恰恰是經得起解釋和演繹的，甚至是被改的次數越多，越能說明這個作品的厲害。莎士比亞不就是被一代一代“非主流人群”重新解釋、修改、翻拍的嗎？一部《哈姆雷特》，我們從中能夠看到美國華爾街金融戰的影子；一部《羅密歐與朱麗葉》，可以演繹出現代黑幫惡斗版本。古代人的劍決斗，放到21世紀怎么處理？導演索性把槍戰戲中的手槍，都用劍的名稱來命名。比如，一把意大利伯萊塔手槍，起個“青鋒劍”的名字，是不是也很酷？

反觀我們自身，碰到一些經典戲劇，開放的心態就沒了，好像要被刨祖墳似的。這個不能刪，那個不可動，就像某些領域多年來慢慢就形成了一個小圈子，用一類誰也聽不懂的詞，相互恭維。

沒錯，藝術需要情懷，但情懷不等于自戀。梅蘭芳先生當年正是虛懷若谷、博采眾長，才成就了今天京劇的地位。一切藝術的核心競爭力，是“一直被模仿，從未被超越”。但經典自身是會變化、成長的，一旦將“解釋權”固化了，再好的作品也就慢慢地不食人間煙火了。

中國有句名言：道不遠人。其實，經營人比經營一兩部作品更重要。在新的時代，觀演之間的關系應該社群化、保持互動；藝術家要持開放心態，別老把自己當祖師爺。只有用戶原創的內容不斷地進入藝術領域，源頭有水了，你這條魚才能活。

當然，我并不是主張藝術創作要一味迎合世俗或者說年輕人的趣味。從某種意義上講，藝術是高冷的、不必須關照現實的，但好的藝術家也應該看得到未來，要緊盯人類的命運發展。

所以說，我們一定要拆掉心里的那堵墻，用更開放的心態來迎接這個多元化的社會。