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辭賦與書畫
明代蔣乾《赤壁圖》(局部)資料圖片
編者按
在中國古代文體中,辭賦是最具漢語言文學特征的文體,其“蔚似雕畫”的文體風貌與“童子雕蟲篆刻”的體制類比與繪畫、書法關聯密切;“敷陳其事而直言之”的文體特色以及賦家“類倡優”的身份認同則與小說、戲劇接近;而“體物寫志”的文體追求則可以為器物文化或文明的呈現添色增輝。因此,“辭賦”與“藝術”既包括辭賦書寫藝術的一面,又有藝術承載辭賦的一面,而對其間關系的探討,又具有“跨界”研究的意義。
近年來,辭賦的藝術文獻逐漸引起學術界的關注,已涉及諸如賦圖關系與賦圖互訪、辭賦與書法、辭賦與小說、辭賦與戲劇、辭賦與器物等研究熱點,但多籠統地存在于文學與藝術的大氛圍,而缺少個性化的深入解析。發掘并闡述辭賦創作與各種藝術門類的關系,需要關注三點:一是辭賦作為文體的獨特性,其中描繪性與類型化是與其他藝術關系的重點。二是辭賦與諸藝術門類的關聯,突出呈現于辭賦創作的“名物美”“形象性”“儀式化”的特質。三是從歷史變遷考察辭賦與藝術的共生與發展,例如從楚辭“香草美人”對形象化物態的呈示,到漢大賦對“天子禮儀”的構飾,再到唐宋以后辭賦書寫對辭章美的強化。潘務正、蔣曉光、王思豪三位教授的文章,從不同的視角對“辭賦”與“藝術”這一主題進行了不同的探尋,對辭賦和書畫的關系、“賦—說同構”問題以及器物之魅與辭賦之美進行言說,雖屬草創,實為開拓,在擴展辭賦研究視域的同時,或可引起一些新的思考與興趣。 (許結)
書畫與文學關系密切,眾多詩文辭賦被畫家繪成圖畫,被書家寫成書幅。辭賦與書畫之關系也有其獨特性,傳世書畫作品中與辭賦相關者不勝枚舉。藝術家對辭賦的鐘愛,體現出書畫與辭賦之間的密切聯系。
先就辭賦與繪畫關系來說,劉勰《文心雕龍·詮賦》云辭賦“蔚似雕畫”,已覺察出二者某種程度上的一致性。辭賦之所以能與繪畫類比,且往往被“轉譯”成圖像,大概有以下幾個方面的原因。
首先,二者均為空間藝術。繪畫屬于空間藝術,自不待言;同樣,辭賦也特別注重空間布局。《子虛賦》中楚使子虛描繪云夢時云:“其東則有蕙圃……其南則有平原廣澤……其高燥則沈葴析苞荔……其埤濕則生藏莨蒹葭……其西則有涌泉清池……其中則有神龜蛟鼉……其上則有宛鶵孔鸞……其下則有白虎玄豹……”《上林賦》也是如此。程大昌《演繁露》評云:“亡是公賦上林,蓋該四海而言之。其敘分界,則‘左蒼梧,右西極’;其舉四方,則曰:‘日出東沼,入乎西陂’,‘南則隆冬生長,涌水躍波’,‘北則盛夏含凍,裂地涉水揭河’。”也關注賦之鋪排的空間結構意識。這種空間感在大賦尤其是都城賦中最為突出。美國學者華萊士·史蒂文斯在《詩歌與繪畫的關系》一文中指出:“詩歌和繪畫同樣是通過結構創造出來的。”而若著眼于文學作品描寫的結構安排,則辭賦與繪畫的關系似更為密切。正因如此,辭賦可以摹寫繪畫作品,如屈原《天問》、王延壽《魯靈光殿賦》及齊召南《竹泉春雨賦》等;同時,辭賦所描摹的場景亦能被轉換成圖像。
其次,二者都善“寫物圖貌”。劉勰指出辭賦“蔚似雕畫”的一個重要方面,就在于其“寫物圖貌”之描繪性特征,正因如此,賦家多“工為形似之言”(沈約《宋書·謝靈運傳論》評司馬相如語)。賦欲寫“難顯之意”,則“必假物象形以顯之”(方伯海評王延壽《魯靈光殿賦》語),特別注意物態的描摹。如劉勰評王延壽《魯靈光殿賦》“善圖物寫貌,豈枚乘之遺術歟”(《文心雕龍·才略》),王賦描摹宮殿建筑,歷歷在目,鮮明如畫,如繪棟宇一段云:“觀其結構,規矩應天,上憲觜陬。倔佹云起,嵚崟離摟。三間四表,八維九隅。萬楹叢倚,磊砢相扶。浮柱岹嵽以星懸,漂峣而枝拄。飛梁偃蹇以虹指,揭蘧蘧而騰湊。層櫨磥垝以岌峨,曲枅要紹而環句。芝栭櫕羅以戢孴,枝掌杈枒而斜據。傍夭蟜以橫出,互黝糾而搏負……捷獵鱗集,支離分赴。縱橫駱驛,各有所趣。”正因賦重描摹物態,故必為之設色,劉勰《文心雕龍·詮賦》云賦之“麗辭雅意,符采相勝”,就如“組織之品朱紫,畫繪之著玄黃”。賦中描摹,亦如畫之著色,《上林賦》中狀獸,極重其色彩,其中有蛟龍赤螭、貘(白豹)(黑牛)、“赤首”的“窮奇象犀”、青龍、“玄猿素雌”、“蜼玃飛蠝(毛紫赤色)”、熊(黑色)羆(黃白色)等等,不亞于一幅五色斑斕的彩繪,所以陳繹曾《漢賦譜》論漢賦“寫景物如良畫史”。可見,賦家對物態的精細描摹為畫家提供了極大的便利,畫家很輕松地就能將文字“轉譯”成圖像。
再次,辭賦與“詩情畫意”的類同。如果說空間藝術與“寫物圖貌”等特征更多地凸顯在大賦之中的話,那么抒情小賦及詩化的律賦因注重幽遠的意境,同宋代以后繪畫理論及審美追求亦相吻合。自蘇軾提出“論畫以形似,見與兒童鄰”(《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一)的觀點之后,繪畫追求形似之外的遠神逸韻,形成文人畫的新氣象,也即后來所說的南宗畫傳統。于是,“詩中有畫”與“畫中有詩”成為詩畫相通的常識性描述。而抒情小賦與詩化的律賦亦時時流露出清幽微遠之境,正與宋以后繪畫理論及實踐相契合。因此,評論家多以詩情畫意來評論辭賦,即以清代葉方宣、程奐若等編《本朝館閣賦》為例,這類評語的頻繁出現引人注目。如以“詩才畫品兼而有之”贊賞喬萊《太液晴波賦》的成就;評王紱《秋山平遠賦》云“就平遠二字細意模寫,讀之如見郭熙馬遠畫本”;以“疏秀明潤,王摩詰詩中有畫”評林令旭《田家四時賦》;張坦《蒹葭白露賦》所描繪的境界與“遠聲霜后樹,秋色水邊村”這種“詩中有畫”相似,此作為“賦中有畫”,同時還感慨“惜無好手為之補畫”。將“賦中有畫”與“詩中有畫”并舉,強調賦的詩性特征,以及其與畫之品格的融通。
辭賦與繪畫的一致性,使得畫家樂意圖繪辭賦作品。顧愷之《洛神賦圖》、馬和之《赤壁后游圖》、仇英《子虛上林圖》等,都是藝術史上辭賦與繪畫互文的經典之作。
再就辭賦與書法關系而言,辭賦可以描繪書法,傳世賦作中就有蔡邕《筆賦》、楊泉《草書賦》、王僧虔《書賦》、竇臮《述書賦》等;當然流傳下來更多的是書家書寫的辭賦作品。辭賦與書法之關系,主要看書家書寫的興趣所在及書風的選擇等方面。
書寫辭賦是書家特殊情感體驗的需求。據學者研究,蘇軾一生至少書寫了五種文本的《赤壁賦》,趙孟頫則書寫了十八種《歸去來兮辭》(其中可能有偽作)。前者書寫己作,后者書寫他作。蘇軾數度書寫《赤壁賦》,大概不僅僅是孫承澤所說的視此篇為得意之作,還有可能在于書寫過程中讓壓抑的情感得到宣泄。這五種文本中,包括初稿本有四種書于元豐年間(分別是五至八年每年一書),此間他仍處在“烏臺詩案”陰影之中,賦以道家超然物外的思想寬慰心靈,每一次的書寫,實際上也起到精神撫慰的作用。趙孟頫以皇室后裔入仕新朝,其內心的苦悶可想而知,因此,他時時有歸歟之志;然難以順遂,故直至晚年,仍感慨“一生事事總堪慚”,于是在書寫《歸去來兮辭》時,其意愿在虛空中獲得暫時的滿足;且陶作中“樂夫天命復奚疑”的道家思想也能給予其精神的慰藉。所以書家反復書寫一篇賦作,其心理動機值得關注。
以何種書風書寫辭賦,也頗有講究。這又可分為個人行為與公共行為。個人行為中,所書辭賦文風與書家的書風有投合之處,王獻之與趙孟頫都喜書《洛神賦》,個中緣由,天全翁認為二人“才情氣習有所相類”(汪砢玉《珊瑚網》卷八)。曹植此作賦風秀麗,而王、趙二人書風飄逸俊美,正適合書寫此賦。在各代書家不斷書寫中,某些賦作成為書法經典,激起后代書家書寫的興趣,構成一個個書寫典故,如文徵明愛書《赤壁賦》、董其昌愛書《天馬賦》等,顯然這是出于對蘇軾、米芾的景仰之情:摹寫是對書風的效法,更是對前輩的致敬。這類情況下字體選擇比較自由,既有楷書,更多的是行草書。而公共行為中,則多選用篆書、楷書等。如乾隆御制《盛京賦》,為“廣國書并傳古篆”(乾隆上諭),命館閣大臣以漢滿三十二體篆書書寫。又如馬傳庚編成《選注六朝唐賦》,其子赴京中“遍求同館善書者各楷錄一賦”(馬傳煦跋)。辭賦代表著國家形象,而由館閣中人以端莊的篆書、楷書書寫,盡管少了很多個人色彩,數十人字跡如一筆書,但這種高度統一的館閣體書風最能展現權威性。由此,書風的選擇包含著復雜的文化意蘊。
尤其是眾多描繪風景名勝與文化圣地的賦作,需要書寫之后刻石立碑,從而辭賦、書法與名勝互相輝映,由這種書寫媒介能看出辭賦與書法之密切關系。
通常情況下,辭賦、繪畫與書法是三位一體的,一篇經典的辭賦作品,往往形之于畫,再由書家書于卷端或卷尾,這一異質同構現象,形成藝術史上的盛況。如李公麟作《赤壁圖》,米芾隸書《赤壁賦》于圖上;趙伯駒作《赤壁圖》,高宗親書《赤壁賦》等。文徵明亦有行書《赤壁賦》并補《赤壁圖》《前后赤壁賦》書畫等作,他還與人合作,楷書《后赤壁賦》后,由陸治補圖。這些藝術品,集品味文學經典、觀賞圖像藝術、領略書法美感為一體,其所產生的審美感受就非單一的藝術形式能夠比擬。
(作者:潘務正,系安徽師范大學文學院教授)
編輯:楊嵐
關鍵詞:辭賦 書寫 藝術