楊亞洲 本報記者 方非攝

原定要開拍的新戲因為外部原因,延期到明年開拍,下半年有了臨時多出來的空檔期,聞風而來的好幾個劇方都向導演楊亞洲伸來了橄欖枝。今年,現實主義題材成了大熱門,擅長拍攝普通人生活、有著“平民導演”之稱的他成了香餑餑。

但他并不急著做決定,對這位早已過了耳順之年的大導來說,入行快四十年,一路走來他都不曾違背內心的偏愛,從心所欲、有選擇的“接活兒”是他奉行的準則。38年過去了,他擁有了《空鏡子》《家有九鳳》《美麗的大腳》等眾多打上過時代烙印的代表作,他也格外珍視自己“平民導演”的身份,愿意繼續拍普通人的故事,講普通人的心里話。新時代依然值得記錄和表達,他的創作不會停歇。

演員入行,十年副導歷經磨礪

楊亞洲初入行時的身份并不是導演。1980年在哈爾濱做了4年內科醫生的他,意外被西安電影制片廠的招生人員看中,離開家鄉成為西安電影制片廠(下稱“西影廠”)的一名演員。對他來說,遇見1980年代的西影廠,像是冥冥中注定的幸運。

彼時,伴隨改革開放后中國電影的藝術創新浪潮,西影廠迎來了歷史上最為輝煌的時期,先后出現了《生活的顫音》《第十個彈孔》《沒有航標的河流》等作品。1983年10月吳天明任廠長,1984年7月西影廠進行廠長負責制改革試點,電影創作生產開始風生水起,在中國電影界刮起“西北風”。西影廠也成了中國第五代導演的孵化器,星光熠熠的名字先后包括顧長衛、黃建新、周曉文、張藝謀、蘆葦、楊鳳良、米家慶、王全安等。

那時候在這些導演的作品里就能看到楊亞洲的影子,如《黑炮事件》《冒險的美國女人》《代號美洲豹》等。但生性不甘居于人后的楊亞洲,在西影廠干了五年演員后,決定轉行去走專業之路,1985年他考入中央戲劇學院表演班。

這是一個同樣星光熠熠的小團體,在中國影視史上以“出產”了大量一線演員著稱,被外界稱為“中戲明星班”。那時候,楊亞洲的同學們幾乎都演過話劇主角,全班22個同學,唯有他沒上過一次舞臺,只在《黑炮事件》中演過配角翻譯。“別人都是從學校里出來去做演員,只有我不一樣,所以從畢業那天起我就決定了要做導演。”1988年畢業后,他又回到了西影廠,開始給黃建新導演做副導。

上世紀90年代初,黃建新導演在國內影視界名氣很大,楊亞洲跟了他近十年,得到了不少鍛煉機會。當年的黃建新以“城市記錄者”的身份來做電影導演,將鏡頭對準城市生活中的普通人。在知名電影學者戴錦華的描述中,黃建新的作品“是輕松的老都市諧謔曲,平易而略帶傷感的溫情,普通人的一段不尋常遭遇,或尋常生活中的一份脆弱與困窘。”盡管后期楊亞洲的作品更多是在表現小人物生活的溫存與陽光,在表現角度與切入點上與黃建新截然不同,但關注小人物、關注社會底層的視角,顯然得益于這十年的副導生涯。

親歷改革,用作品反映變化

如果從1980年進入西影廠算起,楊亞洲的影視從業經歷至今已有38年。“這38年,我的個人經歷與國家的變化幾乎步步聯動,我經歷了改革開放四十年來文藝創作的變化,我的個人作品也可以說反映了這四十年的變化。”

在西影廠給黃建新做副手的近十年間,楊亞洲一直勤勤懇懇地干活學習,他還記得那時大家的創作熱情很高,但根據當時廠里的規定,所有人干活都是拿月薪的,“周末工作可以拿加班費,按照當時的月工資折算,多干一天就是兩塊錢。”后來,西影廠在時任廠長吳天明的領導下開始進行體制改革,廠里的薪酬制度也開始慢慢與市場接軌。“原先大家的吃住標準可能是50塊錢,改革之后,就說能不能降低到20塊錢,多出來的30塊錢,15塊錢給廠里,15塊錢給個人。”楊亞洲透露,個人薪酬改革也開始一步步實現,當時外請演員勞務費大概幾百塊錢,但本廠演員就沒有任何勞務費。改革后,除了固定工資外,本廠演員演戲也開始有專門的報酬。

這種機制明顯激勵了當時體制內的演職人員,原先僵化、吃大鍋飯的機制活力匱乏問題開始得到解決。改革也不是一蹴而就,楊亞洲清楚記得,當時廠里有位老前輩特別有前瞻性,“他說別急,先讓演員有收入,慢慢地工作人員也會有的。”后來,事情的進展果然如前輩所料。

“我親眼看到了這些變化,國家在變化,創作人員也在變化。”楊亞洲感慨,那時候除了薪酬體制在變,電影拍攝也逐漸從膠片向數字化過渡,技術的革命推動著創作者前進。

2000年前后,電視電影這一新興藝術形式在國內方興未艾,熱衷于創新的楊亞洲投入了巨大熱情。1999年,他拍攝了國內第一部電視電影作品《牛哥的故事之別了冬天》,隨后又集中拍攝了《婚前別戀》《大戲小戲》《法官老張軼事》《鄉醫》《女人的河》等多部電視電影。

時代在變,須盯住生活本身

進入世紀之交,楊亞洲的個人軌跡更是與時代的巨輪同起同落。

自上世紀八九十年代起,電視行業歷經“四級辦電視”、電視臺制播分離、民營電視起步等巨大變革后,電視劇成為電視臺工作的重心,“國家隊”“地方隊”和“民營隊”三足鼎立的格局逐步形成。

2003年,楊亞洲的人事關系從西影廠調到了央視電視劇制作中心。在此之前,他憑借電視劇《空鏡子》(2001)得到觀眾和業內普遍認可,獨特的影像和敘事風格甚至被日本評論家認為是“中國電視劇的開始”。調入央視后,他接連拍出了《浪漫的事》(2004)、《愛情滋味》(2004)、《家有九鳳》(2005)等電視劇作品,其中《浪漫的事》不僅創下了央視電視劇的收視紀錄,同時還拿下了當年金鷹獎和飛天獎的最佳導演獎和優秀作品獎,以反映平民家庭情感生活為主題的“楊亞洲風格”由此樹立。

這十年間,國產電視劇開始歷經爆炸式發展,2003年產量達到四五百部,突破萬集大關。兩三年之后,產量上升至15000集,之后持續了十余年。巨大的生產體系中,家庭情感劇幾乎成了國產現實主義題材的代名詞。不過,楊亞洲卻開始減量,在《浪漫的事》之后,他調轉方向拍攝了農民工題材電影《泥鰍也是魚》、電視劇《八兄弟》,以及關注殘疾人生活的電視劇《沒有語言的生活》、謳歌護士職業奉獻的《美麗的事》等。

在楊亞洲眼中,家庭情感題材看上去貼近生活,素材易得,但真正拍出意蘊和內涵卻不容易。“想要拍好現實題材,必須盯住生活本身,睜大眼睛去看生活的變化。”對他來說,如今電視熒屏上充斥的家庭情感劇,用的是把人物關系走到極致的創作手法,對現實生活中的社會人心毫無幫助,“今年婆婆惡,明年媳婦惡,今年大丈夫,明年小女婿,這種劇拍了也是讓年輕人不敢結婚,結了婚婆媳也不敢住一起。”他顯然不屑于遵循這樣的市場規律,盡管狗血劇模式屢試不爽。

保持本心,反映和引領現實

在楊亞洲看來,一個時代的文藝作品,只有與當時當地的社會人心共振,才可能成為帶有時代烙印的作品。

最近幾年,他維持著一年一兩部劇的生產節奏,《嘿,老頭!》《嘿,孩子!》等劇反映的阿爾茨海默癥老人和失獨家庭問題,都是基于對社會新生事物的觀察,但卻并非國產劇市場里題材的主流。

“如果今天再拍《空鏡子》,一定不會像當初那樣受歡迎。我們現在的演員和創作者,也拍不出《空鏡子》了。”楊亞洲多年以來的創作習慣,都是要在反復磨好劇本后才開拍,但如今的市場環境,想要找到靠譜的劇本實在很難,“過去的作家們,是一生寫一個長篇。我們假設一個電視劇劇本是一個長篇,現在火的編劇好多人都是一年寫七八個長篇,自己寫不了就找‘槍手’寫,這能一樣嗎?”他有時覺得諷刺,拍劇多年愣是把自己逼成了一個好編劇,“現在遞過來的本子,沒有不需要我重新改的。”

這兩年,仙俠玄幻和大IP的流量劇模式開始失靈,現實主義題材的創作似乎又成了新風向。楊亞洲坦陳最近來找他談新項目的公司很多,但沒有公司也不開個人工作室的他并不急于接手。在他看來,所謂“現實主義”其實并不是一種題材分類,真正的現實主義一定是洞察社會現實的變化,用創作者的本心去反映和引領現實。

“一路上拍過來,作品的變化其實是人的變化。改革開放這么多年來,中國人的變化是十分顯著的。”他希望能夠拍攝跨越上世紀70、80、90年代的故事,身為時代的親歷者,他想拍出這種變化,也希望新作品能夠帶上深刻的時代烙印,“等未來我們回顧改革開放五十年、一百年的時候,我們有自信說,這是能夠代表一個時代印記的作品。”