讀書的時候，每逢攜論文前往呂品田先生的辦公室等候批改，我心中便惴惴不安。這份心情里，有即將面對嚴師審視的緊張，但這部分幾乎每次都在他凝神審閱半晌，然后輕推眼鏡、眉頭舒緩并遞過一支煙來的那一刻煙消云散；更多的，且長久以來積淀于心的那部分，則是為他在案牘之勞以外另添工作量而產生的歉疚。呂品田先生身兼科研、教育、行政等方面的管理工作，應對紛繁復雜的公務已是常態。每見他伏案辦公，接連不斷地處理不同領域的事務，思維亦快速地在不同模式間反復切換，這也使我驚嘆于他腦力與心力的強大。仔細想來，腦力方面倒好理解，從其理論著作中可直接領略到他超群的智力與淵博的學識。而在心力方面，雖有責任心與意志力使他從未懈怠，但他究竟如何能久經高負荷的工作卻依然精神飽滿、不顯勞形，頗令我感到好奇。直到我讀到他的山水作品，窺見他“臥游”的去處，才找到答案。

曉風 紙本水墨 34×69厘米 2014

鄉關夢回 紙本水墨 69×69厘米 2016

呂品田多以書寫意味與水墨效能并重的筆墨形式，營造“妙在似與不似之間”的丘壑，筆下的山川草木既非摹古得來也不全然為實景寫生，而是“外師造化，中得心源”的產物。對篤學深思者來說，所謂“師造化”絕不是空洞直白又或單擺浮擱地去描繪自然中客觀存在的景物，而是將對物象的觀照與對宇宙自然的理解融為一體，以此將“造化”的“形”與“神”同主體的“情”與“理”統一起來，使“中得心源”在內涵與方法上皆超越了情感宣泄或迷離囈語，從而實現“意”“象”的相契與升華。呂品田即是如此，在他看來，“在中國傳統哲學的世界圖景中，自然與人是相通一體的，都是生生不息的宇宙生命洪流的顯發；一切自然和文化現象皆以‘道’為本體，皆遵循宇宙生命運動的普遍規律。”他把這種體認帶入到創作中，所表現的是山川景致中蘊含著的永恒生命力，所體現的是胸懷的開敞與心靈的充盈。

觀其畫作可以發現，呂品田的繪畫語言是極富個性和新意的。他并未過多眷戀那些陳陳相因的筆墨程式，而是立足于“筆墨”的根本功能——“狀物”與“寫心”來充分發揮水墨效能，“筆墨”與“丘壑”之間既相輔相成又各有意味，筆墨形式既“有筆有墨”、秩序精妙又不拘常法、率性灑脫。在作品《亂山蔥蘢》中，他以側鋒橫掃接以提按轉折的用筆形成了一個個具有構成關系的、合規律性的塊面結構，又以墨色渲染來進一步交待空間、明暗、結構、層次，將那些塊面有機地組織起來并轉化為山勢的縱橫起伏和巖石的形態質地。這種皴法雖有“斧劈”之意，亦融入了斧劈皴的雄渾強勁，卻又較其更為蘊藉也更富生機，或許正是因其具備“有機”的感性特征，呂品田才稱其為“斫木皴”。在《磐石疊翠》《空山秋語》等小景作品中這種皴法被集中探討，在《秋聲》《云峰橫臥》等全景作品中又被升華為對山石竦峙、崢嶸崔嵬等宏觀態勢的表現。

磐石疊翠 紙本水墨 34×34厘米 2017

空山秋語 紙本水墨 34×34厘米 2017

通過不斷明晰的筆墨調度和不斷被強化的塊面構成關系可以發現，他不但以此方式將對山體結構的獨特印象抽離出來著重表達，同時也在皴、擦、點、染、勾的過程中深入探究了筆墨形式中方圓、曲直、剛柔、虛實、輕重、緩急、疏密、順逆、濃淡、干濕等要素的多樣統一，將思維與經驗、情感與直覺全面帶入到筆法與墨法的相互滲透中。在《曉風》《鄉關夢回》《江山秋色》《嶺樹重遮》等作品中，呂品田則更為凸顯“寫”的意味。其中，樹法多以中鋒刻畫主干，又多以“釘頭”起筆而后或勾勒、或點劃樹葉，筆筆相生、極富韻律。作中景、遠景則破墨、潑墨并用，墨色濃淡枯潤變化精妙又“趣在法外”。表現山光浮動、煙嵐輕發，則行筆左舒右展、剛柔相濟而墨色滋潤；描繪疾風勁草、樹影婆娑，則行筆起落翻飛、風馳電掣而墨氣淋漓。這些點畫形態之美、節奏律動之美和水墨滲化之天趣，皆源于他對媒材的充分把握，不僅體現出“心性”與“物性”之間的高度冥合，同時也反映了“真”與“善”在“美”中的投射，體現了他超詣卓然的審美格調與寬宏仁厚的內在品格。

至此，芻議呂品田的語言風格，或包括以下幾方面的影響：青年時代的寫實訓練，塑造了他堅實的造型基本功；在美術設計領域的多年實踐，使他在抽象與構成的運用上積累了豐富的經驗；水墨、瓷板畫、油畫、水彩等不同畫種的創作經歷，亦使他對材料語匯與形式語匯之間、媒材屬性與審美特質之間的緊密關聯有了深刻的認識；得益于“日記化”的速寫習慣，他具備了高超的物象捕捉與概括能力，尤其敏感于對象的形質或情態特征，在造型語匯的生成上極為注重由審美經驗與審美情感瞬間凝固而成的“第一感覺”，并以此直撲對象的“神韻”。在他那里，深厚的理論素養和文化修養早已同認識美、創造美的能力相通融，即以“讀萬卷書，行萬里路”之踐行邁入“胸中脫去塵濁，自然邱壑內營”之境界。在建構語言的過程中，他將這些經驗與認識、素養與能力轉化到對筆蹤墨跡的運用與調度上，將對“第一感覺”的強調帶入到對形象“神韻”的提煉與塑造中，以此形成了以“神”寫“形”、形神匯通的語言特征和“心手相應”“物我冥合”的筆墨追求。

亂山蔥蘢 紙本水墨 68×34厘米 2014

江山秋色 紙本水墨 138×69厘米 2016

秋聲 紙本水墨 69×34厘米 2017

諸多作品中，我尤喜《雨余塵埃少》，不僅因其較為集中地展現出呂品田的語言風貌，更是有感于畫中的詩意。這幅作品近半的篇幅皆為留白，故近景得以突顯，乍看起來頗似“邊角小景”，細讀起來卻又不止于此。觀者將視線投向畫面，首先便被近景“亂山喬木，碧苔芳暉”的氣象所吸引，目光反復游移于雄健峻峭的山脊和靈動清新的草木之間，玩味樹石的形質、態勢和陰陽、向背。而當觀者在“完形”的沖動下推遞視線，卻驀然發現“平遠”處的中景竟被寥寥帶過，目光竟陡然躍入了更遠處的虛空，思緒亦漸漸躍向對“遠”的無限遐想——那里，是山重水復還是峰回路轉？是云山霧罩還是柳暗花明？那里，又究竟是“虛”還是“實”？究竟是“有”還是“無”？躊躇之間，目光再次游移回近景，卻覺此刻已是“遠引若至，臨之已非”——原來，這里并非是山脊，而是山巔；所觀，亦并非是小景，而是全景；所思所覓，亦皆是象外之象，無需窺天探地，只消超越“山巔”，便是“如將白云，清風與歸”。

這般遠塵絕俗的詩意遍布于他大部分的作品中，不同作品又因空間境象營造方式的不同而各有其美，例如《巖間競秀》更趨“雄渾”，而《庭院春熙》則歸于“沖淡”。為使這般詩意能充分傳達，他在觀察方式和圖像建構上都極其講求對“遠”的把握。以《曉霽》為例，觀者按橫卷從右至左的觀看順序投入視線，由右側的遠山游移至左側的近景，此時便能體察到他在空間結構中刻意弱化甚至消除了“高遠”和“深遠”，也就淡化了“高遠”之“兀”和“深遠”之“幽”，僅強調“平遠”之“渺”，以此賦層次以渲淡，賦推遞以沖融；同時，他又通過對山石朝向和樹木疏密的設置，將觀者“載瞻載止”的視線在移步換景的過程中悄無聲息地引導回右側，最終平和、舒緩地彌散于遠山之中。

云峰橫臥 紙本水墨 138×69厘米 2017

庭院春熙 紙本水墨 138×69厘米 2017

巖間競秀 紙本水墨 34×138厘米 2017

可以說，他在空間境象的營造上高度融入了對“遠”的精神體驗，使其意味雋永深刻，也使作品因“遠”而意境生發。另一方面，“俯仰往還”的觀察方式顯示了主體在空間境象中且“游”且“觀”的精神軌跡，“遠”不僅為這種“游觀”提供了視覺上的空間縱深，更為主體建立了指向“俯仰自得，游心太玄”的通道。這就使他的創作多呈現出側重“造境”的傾向，畫中的境象實在而又虛靈，恰于“真景”與“真境”之間，可行，可望，可居，可游，他也藉此覓得了暫別“塵囂韁鎖”，“不下堂筵，坐窮泉壑”的佳境——在這里，他可盡情“與天地精神相往來”而不必拋卻“修齊治平”的人格追求和“兼善天下”的情懷擔當，盡享個性的舒展與靈魂的自由；亦可在“天人合一”的理想境界中游目騁懷，或“澄懷觀道”，或“觀風俗之盛衰”，又或體悟二者之契合，在逍遙遠游中凝合精神，“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也”。（原文發表于《解放軍美術書法》2018年第4期，此文略有刪改。）

中國藝術研究院助理研究員 劉童

2018年5月25日