《千巖萬壑圖》卷局部 龔賢

說起金陵畫壇，先說一段金陵往事。話說秦始皇統(tǒng)一六國，曾五次出巡，以彰顯至高無上的權(quán)威。走到金陵這個(gè)地方，幾個(gè)陪同的術(shù)士見四周山勢(shì)峻秀，地形險(xiǎn)要，就對(duì)皇帝說：“金陵有天子氣。”秦始皇大為不悅，立刻命人開鑿方山，引淮水穿過金陵，要把這股“王氣”給破掉，并將金陵改名“秣陵”?！帮鳌敝覆萘?，皇帝一句話，把風(fēng)水寶地貶為了牧馬場。但如今的南京城只保留了“秣陵路”一個(gè)地名，而且南京一口氣做過六朝的古都。

正在中國美術(shù)館舉辦的“金陵盛跡——十七世紀(jì)的金陵畫壇”，便是梳理了明清時(shí)期金陵一代的繪畫脈絡(luò)。

畫壇與畫派

1368年，明太祖朱元璋建國之初，定都金陵，經(jīng)過20多年的建設(shè)，金陵人口逾百萬，成為當(dāng)時(shí)世界上最大的都城?！熬鸽y之役”后，明成祖朱棣于1420年正式遷都至北京，金陵作為陪都存在。由于這里曾作為首都，最高統(tǒng)治者不喜歡元代文人畫，而喜歡南宋院體畫，因此有意識(shí)地征召“浙派”畫家進(jìn)入宮廷，遂形成李、劉、馬、夏的主流畫風(fēng)，極大影響了金陵地區(qū)收藏家的審美趨向。政治中心雖然北移，文化的影響卻并未馬上隨政府機(jī)關(guān)而北去，各色文人繼續(xù)在此地生長繁衍。

尤其是在明清之際，金陵成為政治上極為敏感且十分微妙的地區(qū)。許多對(duì)清朝統(tǒng)治心懷不滿的明朝遺民，從四面八方匯聚到這座前朝“留都”，他們或是拜謁明太祖的陵墓，或是游訪前朝的遺跡，或是定居在此求生。這其中有一大批畫家，以金陵實(shí)景為參照，取法兩宋院體技法，追求筆墨的精致細(xì)膩效果，逐漸形成地域性繪畫群體，但此時(shí)尚未形成畫派。

一個(gè)繪畫流派的產(chǎn)生，既跟藝術(shù)傳承相關(guān)，又受到社會(huì)、經(jīng)濟(jì)與政治發(fā)展的影響。需要符合三個(gè)基本條件：一、風(fēng)格應(yīng)與其他畫家群體有顯著差異；二、擁有開山立派人物；三、具有延續(xù)性和傳承關(guān)系，至少要傳兩代。

由于金陵地區(qū)的畫家一直沒有形成一個(gè)較為統(tǒng)一的風(fēng)格，畫史上習(xí)慣以“金陵八家”相稱?！鞍思摇敝?，初見于康熙初年周亮工在《讀畫錄》中的記載，另有其他說法，前后涉及的畫家有50位，但在畫史上一般只列出其中最有影響力的八位：龔賢、樊圻、吳宏、高岑、胡慥、謝蓀、鄒喆、葉欣。這次共展出40余位名家80余件套代表性畫作。

金陵八家與一枝獨(dú)秀

“金陵八家”中，龔賢是特例，在清代已有“龔派”的提法。他的積墨法獨(dú)樹一幟，與其他七位完全不同。龔賢出生于江蘇昆山一個(gè)家道中落的官宦之家，幼年遷居南京。十三歲師從董其昌。他的畫最早吸收了“松江派”畫法，明朝覆滅后，龔賢離開南京，在外地漂泊了一大圈后重返南京時(shí)已年屆五十。他在城外的清涼山搭起了草屋，開墾了半畝空地，命為“半畝園”，自號(hào)“龔半千”。

本展最精彩的作品之一就是龔賢的《千巖萬壑圖》卷。它10米長卷，古木紛披，叢林起伏，千巖萬壑，層疊成景，成功地表現(xiàn)了江南山水茂密、滋潤、幽深的特征。他以干筆作墨骨，再施以層層皴染，山林樹木呈現(xiàn)出鮮潤沉厚的墨韻，畫面具有了一種深郁靜穆的格調(diào)。此卷通過豐富多變的筆墨，展現(xiàn)出深淺、濃淡、明暗等細(xì)微變化。觀畫的時(shí)候，要特別注意畫家在山巖陽面或輪廓邊緣處留出些許高光，與堅(jiān)實(shí)的輪廓形成強(qiáng)烈的對(duì)比。

龔賢屬于典型的文人山水，而其他七家多呈現(xiàn)職業(yè)畫家特點(diǎn)，其中以樊圻與吳宏為勝。樊圻是南京本地人，作品用筆工細(xì)，畫風(fēng)清雅。生活所迫，終身在筆墨中討生活，因應(yīng)市場需求，創(chuàng)作了大量園林小景，還有花卉、人物。此次展出《金陵景色圖》卷，繪制精細(xì)謹(jǐn)嚴(yán)，人物、屋舍、亭橋、舟船安排巧妙，點(diǎn)綴其間的柳樹，是樊圻拿手好戲。

吳宏用筆較之樊圻更顯凌厲。他的《岡陵祝壽圖》立軸山水，以扎實(shí)的院體技法，呈現(xiàn)出宋代職業(yè)畫家的風(fēng)貌。另一幅《柘溪草堂圖》受友人委托所畫，是一幅對(duì)景寫生之作，與同時(shí)期許多文人畫家通過想象和自我再創(chuàng)造的雅集圖有所區(qū)別。

高岑的《秋山萬木圖》，是致敬北宋范寬《溪山行旅圖》之作。整個(gè)畫面虛中有實(shí)，體現(xiàn)出他在寫景存真和藝術(shù)想象上的功力。八家之中，長期寓居金陵的上海松江人葉欣擅畫山水，用筆輕細(xì)，著色淡雅，在藝術(shù)風(fēng)格上更接近“元四家”之一黃公望的風(fēng)格。

外來“和尚”本地“僧”

十七世紀(jì)的金陵，就像處在一個(gè)文化盆地的中心地區(qū)。四周有蘇州的“吳門畫派”，上海地區(qū)的“松江派”，杭州地區(qū)的“浙派”，徽州地區(qū)的“新安江派”，這些在中國美術(shù)史上起到承前啟后作用的畫派深刻地影響了金陵畫壇的形成與發(fā)展。“南北宗論”的提出者董其昌曾到任南京，做過一段時(shí)間禮部尚書。他把文人畫的觀念與技法傳播到此地。長期旅居此地的“新安派”代表畫家李流芳、查士標(biāo)等人，又豐富壯大了文人畫的影響力。

由于金陵名剎古寺眾多，吸引了各地的行腳僧人，明末清初最為著名的“四僧”之中有髡殘和石濤在此長期居留過。髡殘中晚年一直居住于南京城外牛首山的棲霞寺，本展有他的《松巖樓閣圖》軸，筆墨流暢滋潤，山巒顯得渾厚，蔥郁蒼茫。上方有大段題跋，闡述了他對(duì)畫法畫理的深刻理解。另一幅《水墨山水》為“四僧”之一的弘仁所作，畫面構(gòu)圖奇特，以四段式將江岸做了橫向分割，具有一種哲學(xué)上的意味。

《靈谷探幽圖》為大名鼎鼎的石濤所作，他以干濕濃淡的水墨寫出竹梅二君子于風(fēng)中飄揚(yáng)舞動(dòng)的情形，簡潔明快。而另一幅《江干訪友圖》，秋風(fēng)肅殺，秋云動(dòng)蕩，訪友惜別之意濃烈。畫面濃淡墨色相破，樹與石著重突出筆線之骨力，是其晚年表達(dá)強(qiáng)烈自我意識(shí)的最佳圖證。顯然，石濤對(duì)該作品頗為滿意，在上端題了長跋。

女性畫家集體登場

金陵畫壇最大的特色之一，是女性畫家群體登上了中國美術(shù)史。本展專設(shè)“金陵妍麗”單元，介紹了活躍于晚明清初南京地區(qū)的眾多女畫家。晚明金陵地區(qū)的“十里秦淮”成為舊院別館林立之地，由此催生了詩文、書畫、曲藝相結(jié)合的青樓文化，涌現(xiàn)了一批能詩善畫的名妓，如馬守真、顧橫波、柳如是、卞玉京、李香君、寇白門、董小宛、陳圓圓等“秦淮八艷”。她們才貌雙絕，與名士交往，參與到文人的唱和活動(dòng)之中，成為明末清初消費(fèi)文化繁榮的象征。與此前和此后的女性繪畫最不同的表現(xiàn)在于，這一批女性畫家大多身處天崩地裂般的明清易代之際，人生被深深地卷入其中，此時(shí)的繪畫，既是交際交往，也是謀生工具，更是借以消除內(nèi)心積慮的載體。

這一展區(qū)中的作品分為兩類：一類是男性畫家為女性畫家所繪的肖像，如明代樊圻、吳宏所繪《寇白門像》；一類是女性畫家自繪作品，如明代薛素素《吹簫仕女圖》和顧橫波《花柳圖》。這兩類作品往往附帶有男性社會(huì)名人的大段題跋，唏噓感嘆圖中女子繁花似錦的生命與才情湮沒在歷史的長河中，如清代顧大昌《柳如是小像卷》。從這些作品中可清晰地見到這一群在特定地域擁有特殊身份的女性畫家在特殊時(shí)期的個(gè)性抒發(fā)與社會(huì)影響力。

盡管金陵畫壇在整個(gè)十七世紀(jì)頗為活躍，但到了十七世紀(jì)末，頹勢(shì)已現(xiàn)。金陵畫家們擁有眾多的弟子，但因其源頭為院體繪畫，習(xí)畫者的畫路漸漸趨于窄貧，畫風(fēng)越發(fā)纖靡，因循守舊，乏善可陳。本展“金陵余緒”一節(jié)中展出的大多數(shù)畫作，只有少數(shù)能躍出“金陵八家”之囿，獨(dú)辟蹊徑。畫派重風(fēng)格，以傳承為核心，而畫壇只是一個(gè)舞臺(tái)，你方唱罷我登場。此次展覽，也算是朝花夕拾。