人民大會堂宴會廳天頂裝飾（設計）常沙娜 《光明日報》（ 2019年07月28日 09版）

【藝海擷英】

1946年，常書鴻為了推廣敦煌籌集經費，帶著年僅15歲的女兒常沙娜在蘭州“物產館大樓”舉辦父女聯展。73年往事，一位成為了“敦煌守護神”，一位成為“敦煌圖案解密人”！正在清華大學藝術博物館舉行的“花開敦煌——常書鴻、常沙娜父女作品展”，是這對父女的作品跨越73載后的再次重逢。父女二人的油畫、速寫、壁畫臨摹、花卉創作、裝飾圖案設計、服飾設計等共200余件作品，貫穿了兩代人在不同時期的藝術經歷，將“花開敦煌”展覽的核心精神——“守護與傳承”娓娓道來，引發當代人思考面對自身文化應該承接的使命，也從另一視角詮釋出“絲綢之路”的文化、藝術與歷史意義。

還記得1992年，時任敦煌研究院院長的段文杰率團來到臺灣參加敦煌學術討論會，這是臺灣敦煌學發展的鼎盛時期，也是敦煌展首次與臺灣觀眾見面。展覽的盛況讓我對敦煌有了第一次的怦然心動！

敦煌的莫高窟壁畫既是宗教藝術，又有著人世間的愛與無常。難以想象1000多年前，中國有著這么鮮艷生動的壁畫創作。大量的供養人畫生動傳神，青綠山水體現出春意盎然的情調，山水中的人物著紅色調衣服，耀眼奪目，整體畫面卻色調統一，絢麗多彩，過去了千年的敦煌就這么活在眼前。

敦煌與常書鴻、常沙娜父女兩代人有著血脈不解的深情。常書鴻1927年赴法國留學，是早期中國留法藝術家中油畫的佼佼者，然而與一本《敦煌石窟圖錄》在巴黎塞納河畔的偶遇，徹底改變了他的命運，也影響了女兒常沙娜一生命運的抉擇。常書鴻歸國后于1943年開始扎根敦煌，在他辛勤工作的數十年中，組織修復壁畫，搜集整理流散文物，撰寫了一批有很高學術價值的論文，還臨摹了大量的壁畫精品，為保護和研究敦煌莫高窟藝術作出了卓越的貢獻，被人們譽為“敦煌守護神”。

正如常沙娜所說：“100年對敦煌的歷史是短暫的，而對父親常書鴻在敦煌的50年人生是凝重而珍貴的。”那個年代，蒼茫大漠中，荒蕪的洞窟里，藝術家破釜沉舟的勇氣，與年幼少女對父親信任且相依為命的深情讓人動容。

常沙娜受父親影響，自12歲起隨父臨摹敦煌壁畫，承載父親遺志，一生亦致力于敦煌藝術的教育推廣。她展露出過人的藝術才華，赴美留學歸國后，在林徽因的指點下走入工藝美學領域，以敦煌圖案為藍本，完成了如人民大會堂建筑裝飾等國家重點設計任務。同時，她向自然的生命形態攫取藝術靈感，創作出一批花卉作品，并在將中國傳統文脈融入當代設計方面作出了突出的貢獻。她曾說過：“是敦煌的風土培育了我做人應有的淳厚；是敦煌的藝術給予了我學習傳統藝術的功底。”

初見常沙娜，氣質優雅，她對大時代故事的闡述不疾不徐。明明是時代的經歷者，訴說時卻像是個時代的旁觀者，云淡風輕。第一次見到她的作品時，我不敢相信自己的眼睛，這些作品真的是出自一位少女之手嗎？莫高窟盛唐第172窟《觀無量壽經變》這么宏偉的壁畫，其間唐式建筑錯落有致，若不是一位老練的高手，是沒辦法畫出樓閣廊宇間這么精準的線條的；若不是經歷了生命的滄桑，又豈能體會金剛怒目、菩薩垂眉的內在力量？洞窟中禪修者內心平靜，洞窟外森林里危機四伏，那內在的情感思想與表現手法，超越西方表現主義畫派作品，真不敢相信這是一個十四五歲的少女所繪。在她筆下那些跳脫臨摹作品的花卉創作，又仿佛時光流淌，在陽光恣意的夏日午后，自有一股清涼。

2014年，我們在今日美術館舉辦首個展覽“花開敦煌——常沙娜藝術研究與應用展”，展覽不僅傳遞出清晰的文脈發展史，同時具備新穎的創意理念，因而備受好評。在展覽研究的過程中，常沙娜遵守傳統，敬畏傳統的初心讓人印象深刻，從她身上，我重新感悟大時代文人對“國與家”的認識。在研究文獻的過程中我們發現，1949年常書鴻拒絕了國民黨當局將敦煌展品運往臺灣的命令，他說莫高窟在哪里，我就在哪里；1951年抗美援朝期間，常沙娜完全與國內斷了線，她心系父親一人獨守莫高窟，放棄學業，毅然回國。兩代人在國家紛亂之際，都沒有考慮自身需求，而是不約而同地選擇返回祖國，這是真正的文人家風。對這對父女的認識越多，也就對那一代文人以藝術救國的了解更深刻。

輾轉幾次展覽，在互動中我發現，年輕藝術家對常書鴻的了解太少，這促使我轉變展覽的方向，此次“父女作品展”充滿著堅韌患難中的溫情，一方面完成常沙娜對父親的思念與敦煌推廣諾言的實現；一方面能讓當代年輕人透過父女兩代人的展覽，認識大時代文人的精神，他們的故事讓我們看見時代變遷中藝術家的擔當與情懷。

或許經過流離顛沛的人，更能理解家國的重要。敦煌究竟有多大的魅力，使得一位正在巴黎藝術圈冉冉升起的新秀迫切地想回到祖國？常書鴻在巴黎時看到敦煌的絹畫，又在柏林看到吐魯番壁畫之后，敬畏祖國藝術的崇高地位，決心要發揚光大。許愿很簡單，但要堅持一個愿望并不容易，更何況是堅守一生。常書鴻將西方古典主義繪畫精髓與敦煌壁畫中的裝飾美學融會貫通,創作出既具有中國民族精神又具有時代特征的藝術作品。《敦煌農民》中的人物造型嚴謹，著色沉穩，他將中國西北風格的民族味道與西方繪畫技巧相結合，這種方式顛覆了過去西北畫家藝術創作的理念，為中國西北繪畫注入了新風。

常書鴻認為研究敦煌莫高窟壁畫，也必須同步理解新疆石窟的演變，并多次前往新疆考證。他在1953年整理臨摹的新疆拜城石窟第104窟的《女供養人》，在現在看來仍極具前衛性。人物相貌、服飾、發型具有典型的民族風格，服裝領邊的單側翻領搭配方型格組合，具有極強的現代感，這可以說是絲綢之路民族融合往來的最佳佐證。

常書鴻不止一次提到，唐代經變故事在構圖和設色上都不亞于西方文藝復興時期教堂的裝飾繪畫。中國這個時期的繪畫已跳脫了印度東傳、波斯時期的樣貌，創造出獨特的具有民族風味的佛教藝術。這一點可以從常沙娜所繪莫高窟盛唐第172窟《觀無量壽經變》中發現。而莫高窟北魏時期的禪修窟，窟內禪修者靜謐的姿態與洞窟外的動物躁動的情緒產生了極大反差，北魏洞窟創作手法跟達利的“超現實主義”表現有著異曲同工之趣。

中國美術館館長吳為山說，常書鴻在敦煌看到了傳統藝術的崇高，常沙娜則在其中發現古典藝術的優雅與莊重、裝飾世界的豐富與多姿。“花開敦煌——常書鴻、常沙娜父女作品展”表現出父女一生共同的執著，這是常家父女的故事，也是那個世代文人的故事，或許未來能成為你的故事。

（作者：黃炫梓，系策展人）