狩野派作品《四季花鳥圖》 神戶白鶴美術館藏

南齊時期，畫家謝赫曾在《古畫品錄》中提出了鑒賞中國繪畫作品的重要美學原則：“夫畫品者，蓋眾畫之優劣也……六法者何？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移摹寫是也。”“六法”對后世影響深遠，尤其是“氣韻生動”已成為中國傳統繪畫理論中最核心的觀念之一。它將繪畫從描寫物象層面引領到表達精神面貌和抒發內在感情境界，并與其他五法形成互為依存的整體。

對于日本美術而言，這部中國畫論有著舉足輕重的地位，日本本土畫家一直將其視為圭臬，甚至言必稱“六法”。他們推崇“六法”的同時，沒有拋棄自身的繪畫傳統和發展脈絡。但在對“六法”進行再詮釋的過程中，新興畫派層出不窮，繪畫風格迥然各異；在江戶時期的畫壇表現得尤為突出，頗值得我們留意。

日本繪畫史上最大的畫派——狩野派，自15世紀起一直活躍于日本畫壇。該派別繼承了宋元時期的經院畫風，又以桃山風格的壁障畫流行于世。江戶中期起，狩野派逐步走向沒落。我們可以從狩野派傳人狩野安信所著《畫道要訣》（1680年）中一探究竟。書中安信按照自己的理解對“六法”逐一加以解釋，其中，對“應物象形”的注解令人耳目一新。安信認為，“物”并非自然萬物，而是作為臨摹范本的那些前輩作品中的種種形態，因此畫家應專注于效仿本派家傳，而非發揮個體性格，強調對本派的承繼和畫風統一。在“六法”之中，安信似乎認為“骨法用筆”和“傳移摹寫”最為重要，通過用筆體會運筆技巧，通過摹寫完成本門風格的傳承。作為狩野派的宗家，狩野安信的畫作流傳十分廣泛，但在江戶時期世人對他的評價不及探幽和尚信。這與其作品過于蹈襲守舊、力反創新的風格以及他對“六法”的理解有著極大關聯。

土佐派畫論《本朝畫法大傳》（1690年）與《畫道要訣》在同時期寫就，是江戶時期土佐派代表畫師土佐光起所撰。土佐派繪畫繼承了公家文化 “大和繪”（宮廷繪畫）的表現形式，將17世紀早期新古典解釋主義代表宗達的裝飾藝術進一步發揚光大。土佐派與有著武家文化背景的狩野派并稱為江戶前期畫壇兩大支柱。在《本朝畫法大傳》開篇就表達了對“六法”的理解，其中對“骨法用筆”的解釋引人注目。書中將“骨法用筆”稱為“骨力用法”：骨力者，執筆之事也。畫之精神，皆因指骨之力，故曰骨力。不僵不弱，指尖之力以輕強為佳。僵則遲滯，弱則無勢。強直柔和，氣盈潤澤，乃指頭之妙也。骨力之事，非言語文字可名狀也。手得之，心應之。畫者，以墨描質畫辨巧拙也?！百|畫”是《畫道要訣》中的一個概念，指畫作中體現的天性，與之對應，靠后天學習掌握的畫技被稱為“學畫”。土佐光起的“墨描質畫”，本質上和狩野安信提倡的習畫方式一致。但他將“骨法”理解成“骨力”，意在強調運筆力量和技巧，卻與謝赫所述原意截然不同了。土佐光起有意無意地將其降格成了一種表面化、形式化的技巧。但是如果聯想到土佐派注重裝飾性和功能性的畫風，這種理解似乎也不足為怪了。

在狩野派囿于傳統而走向凋零的同時，土佐派逐漸發展出代表日本傳統的藝術——浮世繪。江戶后期，還出現了畫風和日本傳統風格大相徑庭的圓山應舉一派。他的繪畫理念依然是來自謝赫“六法”的啟發。其弟子奧文鳴所著《先齋圓山先生傳》中記載了應舉的繪畫思想：“先生曾云，凡畫圖之術，寫物象，傳精神者也。其用在制作。茍能精其理，成名足矣。猶文士博覽強記，則詞章涌，行文亦縱橫。好寫字三昧者何哉。古人有云，記傳者，敘其事而不能載其形。賦頌者，詠其美而不能備其象。專者畫圖也。故臨寫真物，編述新圖，則可稱畫圖者也。豪放磊落，氣韻生動，寫形純熟之后自然意會。拙手之得，未能窺其要。故初學者，寧運筆遲鈍，構思當以盡心為要?！睆闹胁浑y看出當時廣泛影響日本畫壇的“六法”思想。但應舉的理解和狩野派、土佐派又有不同。在應舉看來，習畫之要并非臨摹前人的作品，而是應該參照真實的物象。只要對外界自然事物的形態、特征了然于心，畫作中就自然帶有精神和靈魂。應舉無疑在一個嶄新的層面重新詮釋了“骨法用筆”和“應物象形”的內涵。在這種思想的推動下，圓山應舉開啟了重視寫生的新畫風，給江戶后期畫壇注入了接近西式近代藝術的新元素。

不難看出，江戶時期的藝術家無不努力將自己對繪畫的獨特體驗融入對謝赫“六法”的理解之中。這些深深根植于自身民族文化傳統之上的思想，催生出飽含日本文化特征的江戶畫壇，令日本繪畫在世界范圍內獨樹一幟，特征鮮明。后來，在中日文化的頻繁交流中，一些藝術家不再滿足于日漸保守的傳統繪畫理念，紛紛走上再次效仿中國繪畫的道路，并開創出“文人畫”派，但已無法成為日本繪畫的主流。最能代表日本的繪畫藝術，還是那些既融合了外來理念，又生長于島國風土的情感和表達。

（作者系日本文化人類學會會員，日本法政大學訪問學者）