目前中國高等教育系統中，美術類專業教育呈現出分科多元化和課程設置模式化的局面。這與西方19世紀以來美術學院傳統和中國當下社會需求息息相關。特別是德國包豪斯教學思想體系與藝術觀念對當下美術學院的課程設置模式產生了關鍵影響。就歐洲古典時代美術學院誕生的歷史來看，學院的本質在于取法傳統，為藝術制定規范，這一點到了現代藝術時期的包豪斯并無實質的改變，所不同的只是，包豪斯在服務工業社會的理念上顯得更為激進。隨著后工業時代的來臨，特定的藝術思潮與各種流派特征隨之滲入美術學院之中，但教學主要面向的仍是適應社會產業需求，因而教學中不可能完全割舍源于產業需求的規范法則。

雅典學院

然而20世紀以后，對于大多數坐標式藝術家和設計師的個人學習經歷而言，往往還受惠于一種不同于學院教學實質的工作室教育模式，后者給予藝術家更多的創造性和不確定性的藝術啟迪。

即便被中國當代美術(設計)學院所效法的包豪斯，其教育模式實質仍然具有學院規范與工作室創新的雙重色彩。特別是其中的導師制形式，導師主要是一些極富才情、修養完備的現代藝術家，其創立的教學模式和教學思想大多具有實驗性、個體性，不同導師之間甚至相互排斥，師生之間也常常是接受與爭議并存。這種教學張力客觀上為藝術創新提供了良好的環境。從某種程度上說，創新的意義并不僅僅局限于藝術風格的創新，更重要的還在于激勵藝術家探索精神和激發其創作興趣。如果閹割了工作室模式而完全屈服于學院式的規范，我們將很難看到20世紀以來西方美術設計大師輩出的人文景觀。另一個值得重視的問題是，西方現代高等教育的學科分化，至少在美術(設計)領域內，并沒有完全割裂藝術探索的完整性。這就是說，很多所謂的設計師，同時也是“純美術”的藝術家。這就延續了文藝復興以來的一個優良傳統，藝術家與設計師之間的身份并沒有明確界限。從工藝美術運動至今，設計師的時尚敏感、設計理念和個人風格，都在其個人的純藝術創作中得到了完整而鮮明的實現。畫家、雕塑家、建筑師、攝影師、設計師等身份對于一個藝術家而言，都只是一致的藝術理念通過不同的藝術形式進行表達而已。

包豪斯學院開啟了現代主義設計的大門

圖為1926年拍攝的教師合照，留影者都是當時知名的藝術家和設計師

在進一步討論中國現行美術教育問題之前，必須聲明，上述內容絕不意味著唯西方馬首是瞻。恰恰相反，我們的目的在于通過這種橫向對比，來審視今日中國美術教育對自身傳統的遺忘。在商品經濟環境中，中國美術與設計教育面臨著和西方社會相似的目的，即都有很大程度的社會服務性質。而我們面臨的問題是，市場體制已經獲得了絕對的主動地位。這意味著藝術創作愈來愈鮮明地被經濟產業所“立法”，“創”之成敗，都由市場之“法”所裁定。且無論是設計領域還是純美術創作領域都面臨同樣的境況。從藝術哲學角度來看，這種“他律”式的裁定，與真正的藝術創作形成了難以調和的悖論。藝術在這一境況中淪為一種“媚他者”而存在著，個體訴求往往處于被壓抑和遮蔽的狀態。這種藝術境遇和中國傳統形成了令人驚愕的反差。早在兩晉時期，中國的書畫家王廙就提出了“畫乃吾自畫，書乃吾自書”的觀念，其后歷代著名畫家也相繼都強調創作狀態中的個體體驗，如唐人張璪所謂的“中得心源”、北宋范寬的“師諸心”、蘇軾的“文以達吾心，畫以適吾意”，乃至后世的一切寫意畫，都是這種強調個體內心真實體驗的結果。可以說，以“內省”為主要方式的中國傳統心性哲學貫穿了書法、繪畫、文學以及營造等眾多藝術領域。

所有這些強調內省、參悟的藝術創作，在中國古代都源于一種“心印”式的“師徒授受”教育方式。在當下教育產業化的環境下，傳統“師徒授受”因其效率低下而被當下的高等美術教育完全摒棄，即便是研究生導師制也很難再現那種“以心傳心”的交流狀態。部分高校嘗試施行工作室制度，最終卻往往還原為微縮型的學院化模式。按照筆者對今日中國眾多高校美術專業的了解，存在一個鮮明的對比，這就是專業學科分類的細密多樣與課程設置模式的高度統一。本科階段，除了傳統幾項純美術學科外，設計類林林總總可拆分為十多個專業，但是看看教學大綱，卻發現其中課程的設置卻是驚人的一致。

“中央美術學院油畫系畫室開放日”授課場景

并且，為了凸顯專業方向自身的專門色彩，課程設置往往被過分地人為限定。設計的思路和方式方法在這些課程中被機械地規定著，富于創意和深刻性的某些純藝術創作則通常流于課程設置中表面的點綴，這使得鮮活的原創性必然要走向枯竭。這種傷害不僅僅是學生專業素質本身，還有學生全面成長、不斷提升的修養空間。而本科畢業后的就業所需，絕大多數卻并不具有高度專業性，毋寧說更強調通適性和綜合修養——這也恰恰正是人文藝術學科自身獲得提升的內在需求。同時，純藝術專業的教學中也很少涉及設計課程，學生甚至缺乏起碼的當代設計意識。所謂純藝術與應用藝術嚴苛的專業分科導致了二者營養偏失的教育狀態，無論是教育本身，還是從學生擇業就業考慮，這種狀態都是現今教育應當反思的。