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黃專論文節選:記憶的迷宮與悖論
“記憶是我們在虛幻的王國中為心靈建造的一塊可以棲身的墓穴。”
——張曉剛
歷經近三年的精益打磨,《張曉剛:作品、文獻與研究 1981—2014》終于面世。作為已故藝術史學家黃專主編的收山之作,這套四卷本的珍貴文獻集研究、文獻、圖錄為一體,以三十余年的時間跨度對藝術家個案進行全方位的研究,顯示了出版團隊在建立文獻出版范式上的雄心。
《張曉剛:作品、文獻與研究1981—2014》由黃專主編
黃專先生于2014年為這套書籍撰寫了長篇論文《記憶的迷宮》,被巫鴻選為芝加哥大學的課程材料。這篇兩萬六千多字的長文將藝術家對于時間與記憶的辯證思考作為理解其藝術世界的核心線索。“時間既是一種絕對的存在,又是存在的最大敵人”,黃專在文章的開頭寫道,而記憶“是人思考時間的核心,也是人企圖把握時間的各種妄想中最荒謬的維度。”
本文節選自《記憶的迷宮》第五章節:記憶的悖論。
記憶的悖論
一個叫弗蘭茨·卡夫卡的布拉格人以他的小說改變了世界,至少部分改變了世界的性格:荒誕、孤獨、詭異、陰郁、躊躇、虛無和無所適從開始與現代人的生活息息相關,卡夫卡沒有給記憶留下任何空間,他的世界是沒有根據的世界,是只有現在沒有過去的存在(尋找城堡的K先生和莫名其妙被審判的K先生一樣,都是只與“現在”事件相關的存在代碼)。
半個世紀后,另一個深諳卡夫卡真諦的捷克人米蘭·昆德拉重拾記憶這個重要的存在性主題,不過在他的小說里記憶總是與遺忘形影不離,它描繪了一種更深層次的荒誕:記憶其實不過是人的一種生存賭注,記憶和遺忘最終都不過是一場場不大不小的生命玩笑,所以昆德拉說:“回憶不是對遺忘的否定,回憶是遺忘的一種形式。”[1]?在“失憶與記憶”的悖論性關系中,空間壓縮了時間,人的意識因此喪失了縱深感和方位感,它體現為“失重”和“眩暈”。
1999年張曉剛由成都來到首都北京,這種遷徙源于偶然的家庭離異,卻導致了他藝術視野和境遇的另一次轉向,就像為尋找城堡而背井離鄉的K先生,這種空間遷徙的意義既是物理上的更是心理上的。21世紀的北京作為一個已高度密集的中心城市,容納和消化著來自全國甚至全球的人口和信息,它像是一個巨大的壓縮機器,攪拌、榨干和濃縮了來自全球的地域差異,使時間和空間無可挽回地扁平化。
對張曉剛而言,遷徙不再簡單地是從一地移居到另一地,而是由有根之地走向無根之地,由有記憶的空間走向失卻記憶的空間,直到今天他仍然必須每年返回成都、昆明,以緩解和抵御這種生存空間的扁平化對心理的巨大壓迫感,而有的藝術家,如他的朋友毛旭輝,就由于無法承受這種壓力而在嘗試了這種短暫遷徙后又選擇了返鄉之路。
現在,記憶問題由歷史轉移到了日常生活,由集體經驗轉向碎片化的個人經驗,它最顯著的后果就是:記憶被眩暈的感覺代替。
對時間和記憶的再發現是最重要的現代性事件之一,這不是說它與歷史上關于時間和記憶的思考有什么根本區別,它們都是關于人自身存在的根本性思考的維度之一,不過在沒有信仰的時代,這種思考被賦予了更為復雜的心理意義。
在20世紀,如果說,這種思考首先來源于尼采對希臘酒神的追憶和“永劫回歸”的歷史觀,但他把記憶寄托在超人身上,這就既肯定了脫離神學主體的歷史束縛后的個人,又保留了個人的英雄主義的集體品質,而在愛爾蘭作家喬伊斯和法國作家普魯斯特的小說里,記憶就完全成為個人的私享權利。在失去了對神的歷史性依賴后,人只有通過個人化的記憶才能獲得自我確認的機會,但記憶的彌散性、偶發性和碎片化特征又使得這種確定顯得那么的不可信賴。
到北京后不久,他畫了《我的女兒1號》(2000),這張只有40厘米×50厘米的作品以他女兒歡歡為模特,除了所流露出的思女(也是思鄉)之情,在這幅作品中我們還可以看到一些明顯的圖像變化,原來作品中的家庭和意識形態道具完全褪去,仿佛“歷史慢慢被抹掉”,集體狀態的人已轉向個體狀態的人,類型化的人被差異性的人所替代,人的肖像回到人自身。
張曉剛,我的女兒1號,2000,布面油畫
接下來他又畫了幾幅同類性質的肖像,在這類肖像里,“血緣–大家庭”中穩定的圖像結構已不復存在,一種新的感覺—“失重”和“眩暈”—成為畫面的中心意象,為了強調這種在“失憶”與“記憶”之間混亂的糾結感覺,他甚至在2004年畫了一系列閉眼的肖像(《失憶與記憶6號》)。
張曉剛,失憶與記憶6號,2004,布面油畫
這組作品開始了被他稱為“失憶與記憶”系列的階段。這些尺寸不大的肖像很顯然是里希特式的,它們不僅從圖像來源上徹底擺脫了“血緣–大家庭”的合影模式,而且在技法的處理上也發生了明顯的變化,電影鏡頭般的瞬間感代替了照片圖像的穩定感:頭像充斥畫面但構圖位置卻越來越失去重心,肖像的五官輪廓以及它們與背景之間淺焦距的鏡頭感造成的模糊效果也愈加突出,唯一加重了的是人物眼神的凝視特征,在他看來這一切改變都是為了凸顯人的“失重”和“眩暈”。
這組作品像是在里希特的朦朧技法與米蘭·昆德拉的眩暈觀念之間架起的一道視覺橋梁,“眩暈”是理解現代人的一把鑰匙,是現代人一種無法逃避的基本感覺,它是一種時空的錯位,是人失卻了理解自己生存意義的基座后的一種虛無處境,昆德拉說:“??眩暈是沉醉于自身的軟弱之中。意識到自己的軟弱,卻并不去抗爭,反而自暴自棄。人一旦迷醉于自身的軟弱,便會一味軟弱下去,會在眾人的目光下倒在街頭,倒在地上,倒在比地面更低的地方。”[2]
到了2003年,張曉剛對肖像的興趣發生了一次與“記憶”有關的逆轉,他開始重畫在1997年“手記”系列中一批以物為題材的草稿,他說他花了近十年時間才找到以油畫方式表現這些“物”的感覺和方式,很顯然,現在表現這些“物”的難度是因為它們不再是十年前單純的象征之物,它們現在是必須承載記憶的“心性之物”,是凡·高筆下那雙具有“無蔽”特征的皮靴[3]。
他反復以細膩甚至有些生澀的筆觸不斷修飾畫面物品的光影和造型,使那些突兀的燈泡、沉寂的老式電視、陰影下的筆記、鋼筆和翻覆的墨汁,甚至陰暗角落里沮喪的滅蚊器,看起來更像是一幀幀早期默片里的柔焦鏡頭。這組作品色彩調性明顯趨向單一,早期表現主義電影的光影效果和伯格曼式的敘事方式為這批以物為對象的作品帶來了一種詭異而神性的意象,也使它們成為“具有魔力的物品”[4]。
張曉剛,失憶與記憶:床,2003,布面油畫
電影對張曉剛藝術的影響也許是一個需要專門論述的課題,這種影響從“幽靈”系列的一些構圖中已經初現端倪,而“手記”系列中《手記1號:1999頁如是說》的詭異光影和神秘情緒就直接來源于讓–雅克·阿諾的電影《玫瑰之名》。
在張曉剛感興趣的片單里,我們可以看到他對從早期印象主義、表現主義、超現實主義直到各種新浪潮電影的廣泛興趣:讓·雷諾阿的《游戲規則》、維內的《卡里加里博士》、茂瑙的《吸血鬼》、希區柯克的《蝴蝶夢》和《迷魂記》、布努埃爾的《一條安達魯狗》、德萊葉的《圣女貞德的受難》、伯格曼的《第七封印》、布列松的《上帝之手》、費里尼的《八部半》、戈達爾的《筋疲力盡》、雷奈的《去年在馬里昂巴德》、貝托魯奇的《巴黎最后的探戈》、安東尼奧尼的《云上的日子》、安哲羅普洛斯的《哭泣的草原》、讓–雅克·阿諾的《玫瑰之名》、波蘭斯基的《荒島驚魂》、基耶斯洛夫斯基的“紅白藍三部曲”、塔可夫斯基的《鄉愁》、小津安二郎的《東京物語》、黑澤明的《羅生門》、赫爾佐格的《哭泣的石頭》、哈內克的《白絲帶》。
很顯然,這些電影有著某種共同的美學趣味和性格,如深度的心理敘事方式、陰郁神秘的影像風格以及通過場景調度揭示復雜人性的鏡頭技巧,而這些都是張曉剛希望捕捉和帶入到他畫面的視覺元素。
這種對電影鏡頭的迷戀在2006年由人和物轉移到“風景”。2006年開始的“里和外” 系列和2008年開始的“綠墻”系列將“失憶與記憶”這一主題重新帶回到公共記憶世界與私人記憶的關系之中。
對于這種返回,張曉剛稱之為重新尋找光的感覺,“這個時候,‘失憶與記憶’又把這個東西變成光的感覺了,從印跡變回光的感覺了。所以,后來我就在畫面上來回尋找兩種不同的感覺:一種是圖像表面的光的感覺,半透明的;一種是圖像印跡的感覺,就是圖像被腐蝕后的感覺,這個特別像一個電影的鏡頭”[5]。
“里和外” 系列中的“外”大多取材自上世紀五六十年代中國畫報上刊登的革命時代的風景照片,“里”則來自藝術家父母居所房間的照片(《里和外4號》《里和外5號》,2006),它們寓意著公共記憶與私人記憶的不同形態,如果說家庭照還是某種相對中立的記憶媒介,至少被攝者主觀動機是保留自己“當下”的“印跡”,它的那些意識形態證物—服裝、發型、徽章、袖標—都是這些動機的附屬物,那么,上世紀五六十年代的宣傳性圖像就是主動的、干預性的意識形態語詞,作為一種強迫性的國家記憶,這些圖像既凝固著某種“真實”,又是一種具有高度遮蔽功能的“不真實”,張曉剛對這些記憶性圖像的再造既是一種重現,也是一種懷疑。在畫面上,這兩種不同形態的空間都被藝術家處理成為空鏡頭的“風景”,像是被抽空了時間的靜物。原野上孤聳的旗幟、村公所前陰郁的高音喇叭、靜謐而咆哮著的大壩與空寂的房間像是一組組被剪輯過的蒙太奇鏡頭。
“綠墻”系列以更敏銳、更微觀的方式將“綠墻”這一特定時代家庭空間的意識形態“印跡”引入畫面,作為聯系公共記憶與私人記憶的一種視覺媒介。據說這種1.2米高的室內墻線裝修手法來自冷戰時期的東歐,它既是一種普通的家庭室內裝飾標準,也是一種由國家提供的集體主義的美學規范,在特定時代人們似乎在這種裝飾環境中才能獲得某種虛幻的安全感,美學與秩序在“綠墻”這一微景觀中得到了高度統一。在“綠墻”系列中,張曉剛對這種舊時代的空間記憶進行了明顯的超現實主義的心理化處理,突出了它們所具有的冷戰時代冷漠、灰暗的光影效果,這些都進一步使“失憶與記憶”這一悖論性主題進入到某種臨界狀態(《綠墻:風景與電視》《綠墻:兩張單人床》 《綠墻:軍大衣》《綠墻:白色的床》,2008)。
“臨界”是一個迷人的概念,它是在真實與夢幻、失憶與記憶、徘徊與超越甚至生與死之間的中間狀態,臨界使人和現實多了一種解讀的可能性,而“綠墻”則是張曉剛為這種臨界狀態尋找到的一種視覺象征“印跡”,就像在他早年作品中的白色布單成為“幽靈”的象征物一樣,在以后的一系列架上油畫和多媒體空間作品中,這一記憶“印跡”始終沒有褪去。
在“失憶與記憶”系列中,最令人震撼的作品是2008年創作的《有嬰兒的風景》,這件三聯作品采用了超廣鏡頭的構圖方法,將一片廣闊無垠的田野定格在一種沒有時間的維度之中,畫面中央側臥的紅色嬰兒加劇了空間的魔幻色彩,“血緣–大家庭”系列中淺焦距柔焦鏡頭在這里被大景深深焦距鏡頭所代替。
張曉剛,有嬰兒的風景,2008,布面油畫
有嬰兒的風景(局部)
這種鏡頭感很容易讓人聯想起安哲羅普洛斯在《哭泣的草原》中令人窒息的緩慢搖移的長鏡頭,這種史詩性的敘事方式并不在于構造某種歷史詩意,而是在凸顯被展開的空間與被壓縮的時間之間的心理沖突。
這種辯證圖像在2010年創作的“車窗”系列中被衍生成一種更為微觀的生活場景,按藝術家后來的自述,創作“車窗”系列的動機是想打破“里和外”這種生硬的圖像關系,而提供一種對里與外、靜止的空間與運動的時間之間的辯證思考,在這些作品中(《車窗:紅梅》《車窗:青松》《車窗:學校》,2010),車廂里的人和物與窗外飛逝的景和事都詭異地呈現出某種靜止狀態,“失憶”和“眩暈”仿佛被時間定格成為一種無法描述的“過去”,關于過去的所有記憶都懸置、凝固在這種飛逝的運動中,它們既不屬于現在,也不屬于未來,就像薩特在分析福克納的世界時說的那句話:“車子在他們往后瞧的時候把他們開走了。”[6]
在如何將記憶轉換成一種繪畫性的視覺圖像上,張曉剛經歷了三個不同的階段和三種不同的模式:
在“深淵時期”(1984—1991)他主要借助神話和歷史符號的象征意象,在“血緣時期”(1992—1999)他主要借助對家庭照片的同質化修飾,而在“追憶時期”(2000年至今)他更多是采取一種內觀性的知覺形式來敘述在記憶與遺忘間那種復雜的心理糾結。
在接下來的實驗中,他將涉足圖像與媒介、圖像與文字(詞語)、繪畫與書寫等一系列更為復雜的視覺領域。
本文節選自《記憶的迷宮》,收錄于《張曉剛:作品、文獻與研究 1981-2014》
注釋:
1。 米蘭·昆德拉《被背叛的遺囑》,上海譯文出版社,2003年,40頁。
2。 米蘭·昆德拉《小說的藝術》,上海譯文出版社,2004年,133頁。
3。 馬丁·海德格爾《藝術作品的本源》,《林中路》,1—76頁。
4。 米蘭·昆德拉《小說的藝術》,上海譯文出版社,2004年,166頁。
5。 《張曉剛:作品、文獻與研究 1981—2014》2013年9月17日編輯會議記錄,(未刊稿)。
6。 讓–保羅·薩特《福克納小說中的時間:〈喧嘩與騷動〉》,《福克納評論集》,中國社會科學出版社,1980年,64頁。
編輯:陳佳
關鍵詞:黃專論文節選 記憶的迷宮與悖論