香港水墨：浮動(dòng)身份的探索

HONG KONG INK:

Exploring a Floating Identity

隨著水墨藝術(shù)在中外藝壇備受矚目，有關(guān)水墨的論述通過(guò)藝評(píng)、展覽、市場(chǎng)等平臺(tái)漸漸建構(gòu)了相關(guān)的概念和定義。綜觀現(xiàn)有的論述，往往以水墨象征中國(guó)性，并設(shè)20 世紀(jì)80 年代為當(dāng)代水墨藝術(shù)的開端，地理上著眼于中國(guó)大陸，而對(duì)于香港及臺(tái)灣藝壇在水墨領(lǐng)域的貢獻(xiàn)，著墨甚少(1)。香港的文化定位常常被形容為“浮動(dòng)的身份”，交織在殖民主義、民族主義及資本主義之中。本文意圖追索當(dāng)代水墨藝術(shù)在香港的發(fā)展，探索水墨與香港文化身份之間微妙的關(guān)系，從而了解香港水墨在水墨論述中應(yīng)占有的重要位置。

林東鵬，《時(shí)態(tài)景觀(二)》(局部)，2014年至2016年，炭枝、比例模型及塑料彩板本，82 × 81.3 厘米

林穴，《無(wú)題(2010-0)》，2009年至2010年，水墨畫，64.2 × 182.2 × 7.4 厘米

香港地處嶺南，一直深受廣東文化影響。嶺南是指五嶺之南，位置上是離開“中原”政治和文化中心較偏遠(yuǎn)的南方之地。十九世紀(jì)中葉，香港自開埠成為英國(guó)殖民地后，文化上雖受到英國(guó)影響，但與嶺南文化仍是緊密相連。1940年，抗戰(zhàn)期間，“廣東文物”展在香港大學(xué)馮平山圖書館舉行，展出相關(guān)文物包括文獻(xiàn)、器物、書畫等，透過(guò)展示藝術(shù)品和書寫藝術(shù)史嘗試建構(gòu)嶺南的文化身份。其中繪畫方面凸顯嶺南反叛、豪邁、革新的精神，推舉蘇仁山、高劍父等輩為代表。由此可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)香港的文化身份，是與廣東一脈相連，無(wú)分彼此。

1949年之后，內(nèi)地的藝術(shù)活動(dòng)均由中央管轄。香港與廣東，雖是一河之隔，但政治和社會(huì)結(jié)構(gòu)的不同造就了香港發(fā)展出獨(dú)特的藝術(shù)生態(tài)。其政治和社會(huì)的穩(wěn)定，吸引了大量大陸人口南遷。南移的藝術(shù)家和收藏家云集香港，將民國(guó)以來(lái)未完成的藝術(shù)革命，延續(xù)于這片自由、開放的土地。“北學(xué)南移”正好說(shuō)明此時(shí)的香港藝壇繼承江浙一帶的文人藝術(shù)傳統(tǒng)，這與強(qiáng)調(diào)“香港藝術(shù)西化”的殖民地論述迥然不同。當(dāng)時(shí)踏足香港的國(guó)畫家包括彭襲明、王季遷、丁衍鏞等等;他們透過(guò)雅集、藝術(shù)社團(tuán)、藝術(shù)學(xué)校等來(lái)推廣不同的藝術(shù)理念。

石家豪，《維多利亞城》，2006年，水墨、設(shè)色，絹本，71 × 192 厘米

構(gòu)建香港藝術(shù)

英國(guó)視香港為重要的商業(yè)和軍事策略地，所以統(tǒng)治方式亦有別于其他殖民地。英國(guó)沒(méi)有大量殖民，卻制訂了一套維持穩(wěn)定的制度來(lái)管治香港。因此，香港人口仍以華人為主，文化仍是以中國(guó)傳統(tǒng)文化為主導(dǎo)。由于港英殖民政府在文化上采取不推廣、不干預(yù)的態(tài)度，早期的藝術(shù)發(fā)展自然是由民間主導(dǎo)。

50年代以降，以香港命名的畫會(huì)開始出現(xiàn)，其中包括香港美術(shù)會(huì)。該會(huì)的成員主要是以英語(yǔ)為母語(yǔ)的藝術(shù)家。1954 年首屆香港藝術(shù)節(jié)舉行，展出作品大部分均為該會(huì)會(huì)員之作品，反映藝術(shù)活動(dòng)的話語(yǔ)權(quán)仍是以說(shuō)英語(yǔ)的精英階層為主導(dǎo)。60 年代初期本土意識(shí)開始醞釀，香港大會(huì)堂和博物館成立，華語(yǔ)主導(dǎo)的團(tuán)體活躍于推動(dòng)本土藝術(shù)，他們透過(guò)香港藝術(shù)、香港國(guó)際繪畫沙龍，取回香港藝術(shù)論述的話語(yǔ)權(quán)，容納更多來(lái)自不同畫會(huì)的成員展出作品。自“六七暴動(dòng)”后，為穩(wěn)定政局，港英殖民政府積極推動(dòng)文化活動(dòng)，借此建構(gòu)香港的身份認(rèn)同和推廣具本土特色的香港文化。六七十年代可說(shuō)是香港文化活動(dòng)的豐收期，香港當(dāng)代藝術(shù)展、香港當(dāng)代藝術(shù)雙年展先后推出，不同的藝術(shù)組織和機(jī)構(gòu)亦相繼成立，當(dāng)中包括香港大學(xué)及香港中文大學(xué)的校外美術(shù)課程、香港藝術(shù)中心等。藝術(shù)的機(jī)制在這新時(shí)代開始形成，為培育本土藝術(shù)家打下基礎(chǔ)，同時(shí)，官方藝術(shù)機(jī)構(gòu)的成立，亦主導(dǎo)了建構(gòu)香港藝術(shù)的論述。

香港藝術(shù)館于六十年代末舉辦了一系列名為“香港當(dāng)代藝術(shù)”的展覽(期后發(fā)展為“香港當(dāng)代雙年展”)，從初期囊括不同的創(chuàng)作媒介，及至第三屆以“中國(guó)水墨”為主導(dǎo)，選出的作品分別于中國(guó)香港及日本大阪世博會(huì)香港館展出。當(dāng)藝術(shù)品置于國(guó)際舞臺(tái)，身份的問(wèn)題必然成為評(píng)選的必要條件。在定義何為香港藝術(shù)時(shí)，香港藝術(shù)館選擇了既不是純粹的國(guó)畫又不是西畫的“現(xiàn)代水墨”作為代表香港的藝術(shù)。政治上而言，這是建構(gòu)香港文化身份的工具。就在那時(shí)，立于傳統(tǒng)而借鑒西方，便成為香港藝術(shù)的審美方向。

冷戰(zhàn)時(shí)期為響應(yīng)美國(guó)對(duì)蘇式寫實(shí)主義的抗衡，港英殖民政府大力提倡與之相反的抽象表現(xiàn)主義。這一股藝術(shù)潮流在香港的流行及影響從“香港藝術(shù)”系列展覽可見(jiàn)一班。1963年“，中元畫會(huì)”成立，會(huì)員雖有不同背景，但有著同樣的藝術(shù)理念，推崇歐美流行的抽象表現(xiàn)藝術(shù)。六十年代王己千任香港中文大學(xué)藝術(shù)系系主任并教授國(guó)畫，其間邀請(qǐng)抽象畫家趙無(wú)極在香港舉行個(gè)展。王己千的“紙拓”山水，反映了他雖受學(xué)于傳統(tǒng)國(guó)畫卻敢于使用創(chuàng)新技巧，亦可見(jiàn)當(dāng)時(shí)香港藝壇深受歐美抽象表現(xiàn)主義的影響。

呂壽琨與臺(tái)灣的劉國(guó)松是香港現(xiàn)代水墨的倡導(dǎo)者，他們通過(guò)教學(xué)、組織畫會(huì)推動(dòng)現(xiàn)代水墨。呂壽琨及其弟子先后組成了“元道畫會(huì)”及“一畫會(huì)”，提倡立足中國(guó)本位而又創(chuàng)新的藝術(shù)理念，強(qiáng)調(diào)以中國(guó)藝術(shù)的精神來(lái)平衡西方以物質(zhì)為重的文化追求。他的《莊子自在》為禪畫系列之一，以簡(jiǎn)潔的闊筆、鮮明的墨色來(lái)表達(dá)高逸的東方精神。呂氏的學(xué)生鄭維國(guó)以革新唐宋金碧山水為創(chuàng)作方向，他的《獅子山》以香港地標(biāo)獅子山為主題，在重彩大青綠山水傳統(tǒng)中注入圖案化的山石造型以及超現(xiàn)實(shí)的氣氛，創(chuàng)造出獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。而呂氏另一門生王無(wú)邪，在《云序之一》中則利用設(shè)計(jì)學(xué)的分割原理來(lái)處理直幅山水的結(jié)構(gòu)，畫面強(qiáng)調(diào)點(diǎn)、線、面的基本繪畫元素，以營(yíng)造出神秘和詩(shī)意的氣氛。

石家豪，《維多利亞城》，2006年，水墨、設(shè)色，絹本，71 × 192 厘米

劉國(guó)松雖致力推動(dòng)國(guó)畫現(xiàn)代化，但在風(fēng)格上卻與呂壽琨截然不同。正如王無(wú)邪所言，呂壽琨系統(tǒng)顯筆，劉國(guó)松系統(tǒng)側(cè)隱筆。劉國(guó)松及其學(xué)生組成的香港現(xiàn)代水墨畫協(xié)會(huì)，推崇通過(guò)技巧和物料的實(shí)驗(yàn)去創(chuàng)造另一種的山水境界。劉國(guó)松的《不朽的月亮》運(yùn)用非傳統(tǒng)的技法如印拓、擦以及“抽筋剝皮皴”來(lái)建構(gòu)出作者心中的宇宙。

此時(shí)，雖然其他系統(tǒng)的水墨創(chuàng)作在官方的論述中被現(xiàn)代水墨的光芒掩蓋，但不可忽略的是，這些藝術(shù)家在藝術(shù)上的追求和成就，同樣印證了中國(guó)藝術(shù)的無(wú)限可能性。譬如黃般若、彭襲明及朱興華，以不同的理念創(chuàng)造出不同面貌的水墨藝術(shù)。

劉霜陽(yáng)指出，香港現(xiàn)代水墨作品雖以山水畫為主，但呈現(xiàn)的卻“是一個(gè)沒(méi)有地理、沒(méi)有時(shí)間、沒(méi)有文化背景的空間。”這種藝術(shù)取態(tài)或許是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語(yǔ)言的普世性，或許是隱藏藝術(shù)品中復(fù)雜的民族身份。塞札吉倫在1977 年“當(dāng)代香港藝術(shù)展”的序言中，正好總結(jié)六七十年代香港藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)成果。他指出“我們(香港藝術(shù)館)不把中國(guó)水墨畫及西洋畫分為二組。雖然此間明顯有兩個(gè)極端存在，但兩者間的界限是愈趨模糊。有些作品我們實(shí)在難以用‘中國(guó)的’或‘西方的’來(lái)形容它……一種新的藝術(shù)形式已在香港出現(xiàn)，其特色在能采納中西長(zhǎng)處而進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。這可能就是將來(lái)‘當(dāng)代香港藝術(shù)’的真正指向。”

管偉邦，《經(jīng)典再造》，2012年，水墨絹本，213 × 45.8 厘米(每屏，一共6屏)

國(guó)際化中的本土

1997 年回歸后，香港實(shí)行“一國(guó)兩制”，在處理后殖民情緒的同時(shí)，也要面對(duì)國(guó)家認(rèn)同和本土身份的困擾。混雜的身份驅(qū)使新一代藝術(shù)家重新審視傳統(tǒng)藝術(shù)。自九十年代開始，新媒體藝術(shù)在香港藝壇發(fā)展迅速，亦成為年輕藝術(shù)家的不二之選。水墨隨著其他媒介的興起以及新一代藝術(shù)家對(duì)國(guó)家和傳統(tǒng)的疏離漸漸受到冷落。及至九十年代末中國(guó)經(jīng)濟(jì)起飛，中國(guó)大陸的當(dāng)代藝術(shù)隨即成為歐美藝壇的焦點(diǎn)。國(guó)際畫廊、拍賣行及博覽會(huì)進(jìn)駐香港，加上政府為去殖民化大力提倡中國(guó)文化以及著手籌劃M+ 博物館，種種因素驅(qū)使得香港水墨再度被關(guān)注。由于社會(huì)和藝術(shù)生態(tài)的轉(zhuǎn)變，香港新一代藝術(shù)家大部分畢業(yè)于大專藝術(shù)課程，其中尤以香港中文大學(xué)藝術(shù)系為主。中大藝術(shù)的課程承傳民國(guó)時(shí)期藝術(shù)教育的理念，強(qiáng)調(diào)中西藝術(shù)和史術(shù)兼?zhèn)洌虼水厴I(yè)生能更全面地掌握不同的媒介與藝術(shù)思想。由于新一代藝術(shù)家均成長(zhǎng)于香港，他們沒(méi)有上一代要革新傳統(tǒng)的包袱，水墨對(duì)他們而言只是歐美傳統(tǒng)以外的另一種選擇。因此新一代的藝術(shù)家得以以開放的態(tài)度去實(shí)驗(yàn)水墨的可能性，在選擇題材和物料上也更具彈性。

石家豪以工筆人物為主要?jiǎng)?chuàng)作。他的題材滲入香港本土文化和社會(huì)議題。《維多利亞城》以女性造型描繪中環(huán)維多利亞海港旁的地標(biāo)建筑物，主題反映了畫家對(duì)殖民時(shí)代的追憶。在手法上，冷靜處理的線條和超現(xiàn)實(shí)的造型，使得作品不帶絲毫的感情。梁嘉賢的作品則利用如手卷、立軸、扇面等傳統(tǒng)的繪畫模式來(lái)繪制自己的故事。她的作品《怪風(fēng)》和《牡丹之死》無(wú)論是看似裝裱的綾邊或是背景的金箋，都是畫家自繪而成的，而她筆下優(yōu)雅的線條以及細(xì)膩的暈染皆是以繪圖筆、木顏色、水彩顏料等不同的物料繪成。石家豪和梁嘉賢的作品游走于中西之間，對(duì)于人來(lái)說(shuō)難以界定為國(guó)畫或西畫的特點(diǎn)。這種在媒介上的曖昧正好反映了香港新一代復(fù)雜的身份問(wèn)題。

管偉邦的《經(jīng)典再造》探索筆墨和中國(guó)美學(xué)的無(wú)限可能性。他以都市人凝視的經(jīng)驗(yàn)重新演繹傳統(tǒng)筆墨和對(duì)山川靈性的追求。《經(jīng)典再造》以框架劃分看似連續(xù)的畫面，配合切割式大量留白的構(gòu)圖，以另一角度詮釋元明以來(lái)經(jīng)典再造的創(chuàng)作模式，透過(guò)框架式的凝視經(jīng)驗(yàn)，仿如在計(jì)算機(jī)、手機(jī)屏幕觀看自然一般，透視現(xiàn)代人心靈渴想自然卻與自然一框之隔的狀態(tài)。沒(méi)有刻意去回避傳統(tǒng)美學(xué)及筆墨概念的要求，管氏的筆墨造詣?wù)茄永m(xù)香港“北學(xué)南移”的藝術(shù)理念。同樣以“山水”為題材的林東鵬，他的作品歸類為水墨未必合乎一般對(duì)水墨的定義，但以六七十年代現(xiàn)代水墨運(yùn)動(dòng)所提倡重精神多于重物料的審美標(biāo)準(zhǔn)而言，他作品所呈現(xiàn)的山水世界卻比一些以水墨創(chuàng)作的作品更能與中國(guó)山水美學(xué)互相呼應(yīng)。林東鵬的《過(guò)去進(jìn)行式》以炭條和塑料彩繪制出具有筆墨意趣的線條和山石樹木，橫向連綿的巨幅重現(xiàn)唐宋的巨幅山水。畫面上或手繪或印制的樹石，將畫譜中的傳統(tǒng)復(fù)制，拼湊出畫家理想的山水世界。

林東鵬，《時(shí)態(tài)景觀(二)》(局部)，2014年至2016年，炭枝、比例模型及塑料彩板本，82 × 81.3 厘米

結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)初，在帝國(guó)主義擴(kuò)張的年代，充斥著中與西、新與舊的二元對(duì)立論概念。面對(duì)“現(xiàn)代”的歐美，中國(guó)知識(shí)分子重新審視傳統(tǒng)文化的價(jià)值，當(dāng)時(shí)，國(guó)畫的價(jià)值被納入國(guó)粹論述的討論之中。國(guó)畫現(xiàn)代化由此成為藝術(shù)家思考和探索的當(dāng)務(wù)之急。戰(zhàn)后的香港因其獨(dú)特的歷史原因成為延續(xù)國(guó)畫現(xiàn)代化的重地。為建立香港藝術(shù)的特色，融合中西的現(xiàn)代水墨被推舉為代表香港的藝術(shù)。香港回歸后，成長(zhǎng)于殖民時(shí)代的藝術(shù)家與傳統(tǒng)藝術(shù)之間的疏離感，驅(qū)使他們用一個(gè)新的角度去演繹水墨。對(duì)他們而言，水墨或者中國(guó)藝術(shù)是陌生卻又親切的文化傳統(tǒng)。殖民時(shí)代過(guò)去，加上急速的都市化和全球化，香港藝術(shù)家面對(duì)的不是如何融匯中西進(jìn)行中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代化，而是如何在藝術(shù)的領(lǐng)域找到香港的本土身份。以上所舉新一代的水墨作品沒(méi)有澎湃的民族激情，亦沒(méi)有刻意流露融合中西的意圖，而是借用不同的藝術(shù)語(yǔ)言說(shuō)自身的故事。