凡事，一旦處于混亂的狀態下，就易出現各種名詞泛濫的情況——美其名曰“百家爭鳴”。當今繪畫領域，畫家們(包括著名的畫家)幾乎不再用自己的畫來說話，而是用“話”“大話”“廢話”來說自己的畫了。這，抑或是當下最為盛行的畫家行為準則——筆下功夫欠缺，嘴上功夫了得，結果只能是“畫不夠，話來湊”。

在我看來，對“書畫同源”“畫者書之余”“書法是繪畫的基礎”“畫法全是書法”等說法的無休止的研討，就好比是在討論做菜。在菜的品種和質量都不明確的情況下，卻去探討佐料該如何添加，顯然有些本末倒置。我不明白，這究竟是要客人品嘗菜肴呢，還是要客人品嘗佐料?

審視時下，滿眼都是那些開口閉口大肆強調“書畫同源”的畫家們的畫，卻幾乎看不到他們其中哪一位能把毛筆字(已經不夠格用“書法“二字)寫好。我將這些畫家們的字歸納為“三異”，即變異、怪異、詭異。如此，其“書畫同源”“畫法全是書法”也就可想而知了。正因為這一現象的盛行，我發現一個特別古怪且令人啼笑皆非的現實：越是沒有文化的人越是喜歡大講、特講國學，越是毛筆字寫得不好的畫家越是喜歡鼓吹“書畫同源”，越是文辭不通的人越是喜歡在畫作上長跋轉文。

其實，“畫法全是書法”只是繪畫理論的其中一種。確切地說，是文人畫的信條。我們不能將其視為整個中國繪畫的唯一路徑。要言之，繪畫的產生是早于書法的;而漢字由象形美漸漸走向筆畫美，也是基于繪畫(圖畫)對物象形態表現美的啟發。這樣看來，誰是誰的基礎呢?再言之，中國繪畫最鼎盛、最輝煌的時期是北宋，而此時的李成、范寬、許道寧、郭熙、燕文貴、王詵、郭忠恕、王希孟等這些開宗立派的巨匠，有誰開口閉口“畫法即書法”?米芾是北宋首屈一指的大書法家。他也畫畫，而且還自創了“米家山水”。他不是也沒有強調“畫法即書法”嗎?

范寬《臨流獨坐圖》

中國繪畫應該是多層面的，因為在“書畫同源”理論提出之前，先賢們就創造了豐富多彩的繪畫形式和表現手法。我們應該明白，書畫雖同源但并不同理。繼承和發揚，不能僅限于“書畫同源”的文人畫，那樣會把中國繪畫推向狹窄的死胡同。

李敬仕：“不過一技耳”，何談誰是誰的基礎

某些理論家諄諄告誡人們：“中國畫的基礎不是素描，而是書法。”他們主張“書畫同源”“畫者書之余”“畫法全是書法”等等。有人甚至根據書法水平的優劣來判斷畫家作品的良莠。這實質上是一個唯“文人畫”為大，對內排斥畫家畫、民間藝術，對外排斥西方繪畫的狹隘之見;也是一個違背邏輯，不合美術基本常識的謬見。這不僅誤導著中國畫家，特別是青年畫家在從藝道路上的著力點，同時也對中國畫的健康發展帶來了一定的阻力。

所謂“基礎”，是指事物發展的根本或起點。中國畫作為從屬于造型藝術——繪畫中的一種，其基礎自然是描繪和塑造視覺形象的能力，俗稱“造型能力”。正如建筑中不打地基就無從建設高樓大廈一樣，缺乏繪畫的基本造型能力，也就難以從事繪畫活動。而筆墨只是中國畫的個性語言，就像色彩是油畫的個性語言一樣。不管是筆墨還是色彩，其目的都是為塑造視覺形象服務的;脫離了造型，只能是一場與繪畫活動無關的游戲而已。

首先，從語義上說，中國書畫界經常樂于提及“書畫同源”。“同源”即指同一個源頭，猶如一個母親生下了一對雙胞胎。這恰好說明它們之間只能是兄弟姐妹的關系，并不存在誰是誰的根本或起點之類的從屬關系。中國畫即使不向書法汲取營養，也依然會按照自身的規律繼續向前發展并逐漸走向成熟，而不會就此消失和滅亡，故不存在“沒有書法就沒有中國畫”的現象。

其次，從時間跨度上來考察，書法也不可能是中國畫的基礎。據專家考證，“在大約距今300萬年到4000年之間的原始時期，先民們已在巖壁上刻繪各種圖像……是先民自然觀最直接的反映”(潘公凱等《中國繪畫史插圖本》)。唐蘭先生在《中國文字學》中認為，象形字大約有一萬年以上的歷史。他同時指出：“文字本于圖畫，最初的文字是可以讀出來的圖畫，但圖畫卻不一定能讀。后來，文字跟圖畫分離，差別逐漸顯著，文字不再是圖畫的，而是書寫的。”繪畫先于文字，具象先于抽象，是中外一致的、毋庸置疑的考古事實。文字是從圖畫里衍生、分離出來的，圖畫是文字的母親，而書法藝術又是以文字為依托演繹而來的，故“書畫同源”的說法并不成立。把后出現的書法說成是先于它出現的繪畫的基礎，顯然有悖于常理。

再次，傳統的書法性用筆不能涵蓋中國畫“筆墨”的全部意蘊。最初的中國繪畫和書法都是平直用筆，后來書法用筆先于繪畫逐漸走向成熟，書法可供繪畫借鑒的地方才顯現出來。這種不同藝術門類之間的相互啟示和融通，談不上誰是誰的基礎。書法在中國畫中的地位，也是伴隨著“文人畫”的產生并顯赫而逐漸顯赫起來的，若說書法是“文人畫”的基礎還勉強說得過去。然而，“文人畫”只不過是中國畫中的一個門類，把“文人畫”說成中國畫的全部，是把樹木當作森林，把局部當作全體的以偏概全的做法，顯然無法成立。特別需要強調的是，書法性的用筆并不是中國畫用筆的全部和唯一選擇。所謂傳統的書法性用筆，始于漢代的“隸變”。它既完成了書法漢字從篆書向隸書字形的轉變，同時也完成了從“平直用筆”向“提按用筆”的轉變，為“書畫用筆同法”奠定了根基。即便如此，古人也沒有停止對“非傳統筆墨”的探索和嘗試。譬如《龍門二十品》中的某些魏碑，米芾的“用筆或以紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫”(宋趙希鵠《洞天清錄》)，以及金農的“漆書”等等。隨著“五四”運動對“科學”“民主”的高揚，包括繪畫在內的許多先進的現代文化觀念大量涌入，一大批原先從事西畫而書法基礎相對薄弱的畫家，同樣也畫出了高水平的中國畫。倘若我們一味秉承唯有書法性的筆墨才是好筆墨的陳腐觀念，堅守著不能與時俱進的、不合事宜的“執著”，則必定會禁錮中國畫的表現空間。

最后，也是最重要的一點，中國畫與書法作為姐妹藝術，雖然關系親近但仍然有各自相互不能替代的獨特性。據說，“有勸彥遠仿張懷瓘《書估》而作《畫估》者，彥遠答曰：‘書畫道殊，不可渾詰。’”張彥遠的“書畫道殊”就是指二者在種種方面都具有各不相同的規律。“書圣”王羲之不僅專于書法，同時也從事繪畫活動，并得到家傳。按照某些人“書法是繪畫的基礎”的邏輯推理，王羲之即使當不成“畫圣”，也應該是個一流水平的畫家。然而，王羲之并無畫名，張彥遠在《歷代名畫記》中僅列王羲之及子王獻之的畫為“中品下”。而被盛贊為“畫圣”的人，恰恰是“學書于張長史旭、賀監知章，學書不成，因工畫”的吳道子。“學書不成”而成“畫圣”，這正好說明隸屬于繪畫的中國畫，其最為關鍵和根本的基礎不是書法。書法不能等同和替代畫法，而書法可資中國畫借鑒的主要內容在于熟悉和運用同樣的工具性能上。具體表現在線條用筆方面，它無助于造型以及為造型服務的色彩、構圖、透視、解剖等諸多能力的鍛煉和獲得。硬要夸大書法在繪畫中的作用，只是封建文人霸權心理的體現。

把書法過甚其詞地說成中國畫基礎的原因，正是源于對“文人畫”的片面認識。不可否認的是，“文人畫”確實為中國畫藝術開拓出另外一片廣闊天地，提供了一種新的審美機制和創作觀念。但儒家文人們一方面對“不過一技耳”的書技津津樂道，另一方面則肆無忌憚地貶斥畫技為“俗氣”“匠氣”“輕飄”“淺薄”“無一點俊發”等等，對畫技不屑一顧，以書技取代畫技，逐奇失正，反客為主，以至有人把中國畫從繪畫造型領域里驅逐出去，說是“綜合藝術”，“文人畫”也就成為了“中國畫”的代名詞。于是，只要讀過幾本書、會寫幾個字的人，就可隨便信筆涂鴉，堂而皇之地混跡畫壇，釀成“逸筆與涂鴉共存，天才與騙子難分，魚目混珠，泥沙俱下”的局面。

“書法是中國畫的基礎”這一錯誤認識所帶來的局限和弊端，也是顯而易見的。重要的一點就是畫地為牢，自我封閉。正如前文已述，書法性用筆早已不能囊括中國畫用筆的全部內涵。在新的歷史條件下，借助西方“現代構成”理論，為非書法性筆墨賦予現代美學意義，無疑為當代中國畫的發展和興旺注入了新鮮血液。吳冠中先生摒棄傳統書法性筆墨而畫出的大量佳作的經驗應該受到尊重并給予必要的研究和總結(但他的帶有為自己辯護色彩的“筆墨等于零”論，是違背文藝理論基本常識的錯誤論調)。同時，也要看到以下不爭的事實：其一，在中國畫壇存在著一大批書法基礎并不好或者是從其他畫種轉入中國畫領域的畫家。他們忠實地遵循造型藝術的自身規律，憑借扎實的造型、色彩、構圖能力，同樣畫出了好作品而飲譽畫壇、馳名中外，如徐希、伍啟中、宋雨桂等等。漠視當前多元化的事實，強要畫地為牢、閉門鎖戶，只會把中國畫逼進“窮途末日”的死胡同。其二，程式化的造型導致圖式千人一面，廢“畫”連篇。因為傳統書法性筆墨的充分發揮，是以熟背程式造型為依托的。這種程式形象不表現具體物象的個別特征，只表現某類物象的共同特征，是一種“概略感知”和“模糊理性”的奇妙結合。畫家只需把空間符號性的程式默誦于心、銘記于腦，就可揮灑自如、得心應手。這導致一些畫家輕視生活、脫離實際。豐富多彩的世界在他們的筆下更難為易、更繁為簡，“招式就那么幾招，算是看家本事，重復，不斷地重復，如同復印機一樣”(西土瓦平《出了名的畫家怎么看都像個商人》)。被吹噓為有著生命、社會人生、宇宙精神感悟的許多中國畫作品，實際上已被陳陳相因的程式化筆墨踐踏得俗不可耐;而畫家卻還在自詡格高調雅，陶醉在自我欣賞的沉吟之中。

綜上所述，書法不是中國畫的基礎。它們之間的關系猶如詩歌和中國畫之間的關系，是姐妹藝術。它們的原理相互融通，可以相互交流、溝通和借鑒，但不存在誰決定誰好壞與否的問題。一個畫家采用何種筆墨樣式，那是畫家自己的選擇。承認和鼓勵創作多元化是拓展和繁榮中國畫的必由之路。畫家要畫出好畫，關鍵是要注重審美體驗，有感而發，以情定言，緣情擇法，法為心聲。唯有如此，才會有底蘊深邃、畫情并茂的佳作問世。

薛元明：我不知道風往哪邊吹

吳冠中晚年曾經拋出了很多驚世駭俗的觀點，諸如“筆墨等于零”“美協和畫院是一群不下蛋的雞”等等。說這些話自然有一定的語境或前提，但卻常常被人斷章取義。換一個角度來說，并不是所有人都有能力來理解和接受這些觀點。不過，從字面上來看，確實有“語不驚人死不休”的意思。如果說此類言論尚有一些即時性背景需要考慮，那么畫壇中很多的“冒泡”言論則有些無厘頭，甚至可以說是無稽之談了。比如畫壇曾經流行“素描是中國畫的基礎”的說法，后來又改成“中國畫的基礎不是素描，而是書法”。可時間不長，否定的觀點又出來了，認為“書法不是中國畫的基礎”……翻來覆去，讓人眼花繚亂。時過境遷，如今看來這些都是“正確的廢話”。不獨于此，整個畫壇并不鮮見一些聽起來特別宏大，實際卻毫無價值的言辭。

從畫壇乃至整個藝術圈來看，各種新名詞和新觀點已泛濫成災。一些只會“造詞”的“專家”不甘寂寞，時不時扔出一個觀點，讓已經很混亂的現實變得更加混亂。一會兒是“新文人”，一會兒是“新畫派”，層出不窮;然而對照作品來看，都是不堪一論，甚至是不堪入目。應該說，新名詞在界定某個觀點時也許會有一定的“劃界”作用，使得某些范疇從模糊變得清晰;但過多的新名詞本身也會造成理解上的空洞、混亂和障礙。原本一個完整、圓融的藝術疆土，因為五花八門的新詞匯而受到分裂與阻斷，最終被改造成“錯亂的迷宮”。這不僅讓外行人感覺迷惑，也讓畫家自身不知所措，甚至不知所終。就像“心靈雞湯”看太多了不知道怎么過日子，養生帖子見太多了不知道怎么活一樣，畫壇新詞語和新觀點的泛濫，已導致畫家們不知道該怎么拿筆畫畫了。毋庸諱言，這背后的力量是權力的干預，是利益的扭曲。它甚至不是個人行為，而是一群人的作為和不作為。

“書法不是中國畫的基礎”的觀點初看似乎有些道理;但細想一下，其實是雞同鴨講。書法有書法的要求，繪畫有繪畫的要求，書法的筆法也不同于繪畫的筆墨。退一步言，的確不能說“沒有書法就沒有中國畫”，但可以說“沒有書法就沒有像樣的中國畫”。書法基礎深厚的畫家，對筆墨的理解無疑會更加深刻。現在太多的畫家不擅長書法，筆下甚至出現弱書、俗書，所以繪畫水平始終處于停滯不前的狀態。當然，中國畫存在的問題并不是完全因為書法不佳而造成的。但目前很多畫家在書法方面的低能，恰恰是存在問題的一個見證。

現今很多畫家寫不好字，是一個擺在眼前的殘酷現實。回顧歷史上的大畫家，很多都是書畫兼擅，甚至是“詩書畫印”融會貫通的，遠的如米芾、八大、趙之謙、吳昌碩，近的如黃賓虹、齊白石、潘天壽、來楚生等。繪畫和書法一旦相得益彰，必定勝過單純的畫家或書家角色，強者更強;而現在大多數情況恰恰相反，弱者更弱。

簡單的一句“書畫同源”，遠不能概括書畫之間的復雜關系。對于繪畫，確切地說，應該是“功夫在畫外”。因為中國文化是一種詩性文化，最忌量化、固化。繪畫成就的取得存在各種偶然因素，有很多不可言說的部分。不僅僅是書法、繪畫，像篆刻、攝影、設計等姐妹藝術，很多看似毫不相關的知識結構和技術能力反而會使得藝術家在某些方面具備了獨特性。簡而言之，要想畫好畫絕不能局限于對繪畫的要求，否則只會成為畫匠而不能成為畫家。所以，不管是從事繪畫創作還是書法創作，只有看到共性融通的部分，才能打破個體狹隘，找到適合自己的立足點。

話說回來，刻意強調“書法是繪畫的基礎”或者“書法不是繪畫的基礎”，都是有問題的。書畫到了一定程度自然融通，因為二者的藝理是相通的。就好比一個正常人，餓時吃飯，困時睡覺，到了時候是自然發生的行為。但對于一個厭食和失眠的人來說，每當吃飯或睡覺來臨時，就變成一種任務、一種負擔，所以愈加沒有胃口和倦意。現在的書法和繪畫都存在類似問題。大多數人是筆墨功夫不過關，有名頭而無名作，所以他們每天只能嚷嚷口號，通過一些花哨而艷麗的名詞來忽悠，以此掩蓋自身功夫的不足。這也意味著畫家自身的藝術功能在急速退化。實際上，根本不用過多鋪排和粉飾，書畫真正的核心就是一個“寫”字。

繪畫和書法之間存在一種微妙的張力：不能貫通的話，只會相互成為累贅，消耗精力;一旦融會，就會彼此促進。怎樣才能使得書畫相互促進呢?這個命題很大。大而化之地說一下，就是要找到共性的部分，在共性的基礎上追求個性。就像一些人舉出吳冠中的例子，認為他直接將西方的“現代構成”拿過來，找到了最佳的“切入點”。但追問一下：為什么是吳冠中而不是其他人呢?因為吳冠中在某些方面具有常人無法比擬的靈氣和基礎。所以，凡事不能只看到表面成功，還要看到個體的特殊性。繪畫和書法都屬于個人之事，是非常“內化”的藝術形式。也許確實可以找出極個別的例子：書法基礎不好，且從其他途徑轉入繪畫，然而成就不俗。但那只是少數個案，不代表大多數人的路徑，不能作為普遍真理。

中國文化是一種多元共生的文化，這一系統中的一切皆彼此息息相關。如是，就需要有一個整體性思維，避免出現“日鑿一竅，七日而渾沌死”的情況。對于中國繪畫，應該回到原生態的理解，不要說什么抽象，也不要說什么造型，更不要說什么形式，繪畫就是繪畫。我們不能總是用慣性思維思考“繪畫是什么”或者“繪畫不是什么”的問題，避免“一葉障目，不見泰山”。回到現實來看，繪畫存在水平高低之分，但沒有體制內外之分，沒有所謂的專業和業余之分，更沒有學術、非學術之分。我們應該呼吁對于“繪畫”理解的回歸，而不僅僅是一個詞匯的回歸。這也是一種清朗簡潔的藝術秩序的回歸，更是一種藝術尊嚴的回歸，也關涉到藝術本體和藝術本真的回歸。

谷卿：跳出框架，打破曖昧關系

書法和繪畫的關系，歷來是藝術家和批評家們特別關注的問題：藝術家希望通過融會不同藝術技法以豐富筆墨的表現力，批評家則試圖探索不同藝術理念如何相互借鑒和影響。不過，也有一種意見認為，書法和繪畫一定存在孰先孰后、誰決定誰的關系。因此，有關“書法是中國畫的基礎”以及“畫法決定書法”的爭論一直存在。可以說，這是中國書畫藝術所獨有的問題，也是其本身不斷引發危機的原因。如何認定書法和畫法的關系，關系到藝術起源、中國書法的藝術性、文人畫評價以及傳統中國書畫如何現代化等問題，確實值得不斷反思和討論。但我們對此實不必抱有一種類似爭論“雞生蛋”還是“蛋生雞”的狹窄思路，而應當充分認識到二者緊密的關聯性，辯證地看待它們的關系，由此才能跳出舊有的框架和理論困境，對藝術史加以多維的審視。

從起源上看，繪畫當然在于所謂的“書法”之前，這關系到定“名”及其背后的意識。繪畫可以是出于自然率意的涂抹，而書法則更具功能性，比如紀事、交流等等。當書法的純粹審美出現之時，已經是很晚的時候了。至于繪畫的功能性則一直不甚明顯，幾與審美性同在。從藝術生成的角度來看，早期的“書法”當有繪畫的影子;但當書法真正獨立為一門藝術時，它已經與繪畫無關了。

書法與畫法的曖昧關系，在于它們各臻成熟之時技法所產生的重疊。同樣是以毛筆在紙面上進行表現，二者必然會有值得相互借鑒襲用之處。比如繪畫的點法、描法，就有很多與書法中點、線及其書寫技法類同的情況。以“勾勒”為例，繪畫時用線條勾繪對象輪廓，順勢稱“勾”、逆勢稱“勒”，也有以單筆為“勾”、復筆為“勒”，或左為“勾”、右為“勒”等;與之類似，書法也存在“勾”和“勒”，“永字八法”中第二筆即是“勒”，而臨摹書法亦有“雙鉤”者，與繪畫之“勾勒”為勾描合攏輪廓用意完全相同。至于繪畫中的很多點法，像“介字點”“垂藤點”“個字點”“鼠足點”“松葉點”等，均可視為書法某一筆畫的重復施展。藝術史上還有不少術語，也屬繪畫和書法所“共用”，如“折釵股”“顫筆”“金錯刀”“水破墨”等皆是。

隨著格物精神對藝術的影響，宋元以后出現了不少具有指導功能的繪畫叢書和圖譜。一些批評者堅持認為畫之基礎在于書法(寫字)，或許是受到這類圖書的影響。為了詳細說明畫法，畫譜往往會拆解繪畫步驟，同時要對每一步驟不同畫樣加以描述。這時引入文字加以比擬就顯得較為方便，比如畫梅有“之字格”“品字格”“月字格”“世字格”“戈字格”“爻字格”等，分別以梅枝不同的樣態對應不同的漢字，以利于學習者記誦和練習。但若真要在每一幅梅花圖畫中找尋“之”字、“品”字、“月”字、“世”字、“戈”字、“爻”字等具體的字形和寫法，則未免太過迂腐。

影響后世深遠的元代書畫大師趙孟頫有首著名的題畫詩，專道書畫之間筆法相通：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”細察元人畫論，可知這并非趙孟頫一家之言。畫家們認為，“寫”竹干可以參考篆書法，“寫”竹枝用草書法，“寫”竹葉用八分法等等。這些有關書法和畫法之間如何轉化和對應的敘述，實際上反映的是文人畫家心目中的繪畫，以及當時的藝術生態和格局。經過兩宋的輝煌之后，繪畫在元、明、清完成了文學化和抒情性的轉向，專屬于繪畫的技法漸漸不再出現在“臺前”，主流美術話語均為文人畫及其筆墨。文人畫家通過強調書法在繪畫中起到的關鍵作用來維護文人畫的美學地位，同時也試圖通過強調書法和畫法的種種對應來彌合“行家畫”和“戾家畫”之間的裂痕。

清代金石學振起，帶來了書畫的別樣趣味和藝術現代化的革命。此風影響至今，我們也因之能由此上窺書法與畫法相通的學理脈絡。1935年，黃賓虹在《畫法要旨》中提出“五字筆法”，即“平”“留”“圓”“重”“變”。他不僅歸納總結了古代書畫家論筆法的精髓，也從技法上為進一步溝通書法和畫法作出了努力。“五字筆法”突顯了藝術家對于線條質量和線條變化的關注，特別是將之納入動態的、以“力”為觀察點的視野之中，給人無限啟發。隨著金石學影響越來越大，它為調和書法和繪畫，或曰使書法和繪畫技術邊界更加模糊，起到了重要的助推作用。因此，我們對于書法和繪畫關系的認知，亦當在具備歷史認知的前提下，施以時代性的觀察和叩問。