幾筆線條，水墨暈染，憨態(tài)可掬的小雞躍然紙上。白石老人畫的小雞，已經(jīng)成為國人共同的文化記憶。他的小雞被后人廣泛臨摹，還被制成動(dòng)畫片，堪稱經(jīng)典。

雞（中國畫） 沈周（明代）

雞雛待飼圖（中國畫） 李迪（南宋）

新春大吉（年畫）佚名

子母雞圖（中國畫） 佚名（宋代）

雛雞出籠圖（中國畫） 齊白石

葵花雄雞圖（中國畫） 徐悲鴻

斗雞圖 莫高窟285窟（西魏）

雞（書法） 孫曉云

芙蓉錦雞圖（中國畫） 趙佶（宋代）    

事實(shí)上，在齊白石的小雞誕生之前，我國美術(shù)史中的畫雞傳統(tǒng)已經(jīng)綿延近千年。雞，作為人類的親密伴侶，不僅與人們的日常生活形影不離，更是古往今來藝術(shù)家所青睞的表現(xiàn)對(duì)象。

發(fā)源自廟底溝文化中的鳳鳥紋飾，后來逐漸與太陽崇拜關(guān)聯(lián)起來，演變出“三足烏”等神話形象，串聯(lián)起了現(xiàn)實(shí)世界與神話世界。例如在長沙馬王堆出土的西漢帛畫中，也能看到類似的形象。雞之所以能被人們神化，很大程度上與它們能夠報(bào)時(shí)的“特異功能”有關(guān)。雞仿佛是日出的使者，于是便有了“司晨鳥”的美譽(yù)。而“司晨”兩字，也仿佛寄托了人們對(duì)雞的信賴。漢人韓嬰在評(píng)價(jià)雞的品德時(shí)便有“守時(shí)不失者信也”的總結(jié)。

從現(xiàn)存的作品來看，描繪雞的歷史直到東漢末年都還是以神話主題為多。而這也構(gòu)成了中國雞畫的一個(gè)文化基因——人們總是帶著對(duì)美好生活的憧憬或者是對(duì)神話世界的想象來描繪雞的。正如直到今天人們畫雞，還會(huì)取其諧音寓意“大吉大利”一般。在這種基因的作用下，雞越來越廣泛地出現(xiàn)在年畫、剪紙等多種不同的藝術(shù)語言之中，為人們送去吉祥與歡樂。

“五德”兼具的德禽

伴隨著繪畫技巧的發(fā)展，以及繪畫思想的轉(zhuǎn)變，東漢以后的雞畫開始悄然變化。這種變化，應(yīng)當(dāng)源自人們對(duì)雞認(rèn)識(shí)的深化。漢人韓嬰便將雞的日常表現(xiàn)歸結(jié)為“五德”。除了“信德”，在其之前還有“文德”“武德”“勇德”和“仁德”。他的依據(jù)很簡單，所謂“頭戴冠者文也，足搏距者武也，敵在前敢斗者勇也，見食相呼者仁也”，完全是出自平時(shí)對(duì)雞的細(xì)致觀察而總結(jié)得來，韓嬰據(jù)此稱呼雞為“德禽”。此說一開，影響深遠(yuǎn)。雞也成為所有家禽家畜中唯一得此殊榮的物種。而以“五德”比喻雞類，顯然是受到“仁、義、禮、智、信”五德學(xué)說的影響。這種擬人化的做法，比起雞首人身的圖像擬人更具影響力，由此為后來雞畫的發(fā)展注入了新的文化基因。這個(gè)基因不同于神話體系，是一種更具現(xiàn)實(shí)意義、更貼近正統(tǒng)的價(jià)值觀，使得畫中的雞也開始與人類親近了起來。

韓嬰將“文德”列為雞的“五德”之首，這使得墓葬中身著文人服飾的雞首人身形象不難理解。那么，雞的“武德”和“勇德”又如何體現(xiàn)在畫中呢？在莫高窟285窟中可找到相關(guān)的圖像。285窟以西魏時(shí)期創(chuàng)作的《五百強(qiáng)盜成佛故事畫》而著名，但很少有人會(huì)注意到在這幅精彩壁畫中的屋頂上還隱藏著一幅今天被稱為《斗雞圖》的局部。“斗雞”作為至今依然存在的一種競技，想必讀者并不陌生。但是在畫中表現(xiàn)斗雞場面，莫高窟壁畫中現(xiàn)存的這個(gè)局部不僅是年代較早的，也是較為精彩的。畫中兩只毛色黝黑的雞相對(duì)而立，脖頸的羽毛炸起，雙腳撲朔，怒目圓睜，弓起脖子，張大尖喙，仿佛即將廝打在一起，場面十分緊張激烈。作者對(duì)斗雞的形態(tài)把握極為準(zhǔn)確簡練，成功地把握住了精彩的瞬間，使得這幅《斗雞圖》今天看來仍令人嘆為觀止。類似的圖像在時(shí)代略早的嘉峪關(guān)晉墓壁畫中也有發(fā)現(xiàn)，可見是當(dāng)時(shí)西北地區(qū)較為流行的一種畫雞題材。

相比于“武德”和“勇德”，“仁德”或許在繪畫中被表現(xiàn)得最多。這不僅因?yàn)椤叭省笔侨说轮祝惨驗(yàn)槠涮N(yùn)含了太多值得表現(xiàn)的內(nèi)容。于是，一些具有新內(nèi)容與新題材的雞畫出現(xiàn)了。最重要的特征或許是畫面中雞的多樣化。我們看到，除了公雞以外，母雞開始出現(xiàn)，性別的不同造成了畫面主題的差別；除了成年的雞以外，雛雞開始出現(xiàn)，年齡的不同同樣也造成了畫面主旨的變化；除了與人類關(guān)系密切的家雞以外，華貴美麗的觀賞雞也開始出現(xiàn)了，品種的不同當(dāng)然也造成了畫面意境的迥異。正是這些變化，使得唐宋以來的雞畫呈現(xiàn)出區(qū)別于前代的異彩紛呈的局面。

現(xiàn)存北京故宮博物院的傳為北宋徽宗所作的《芙蓉錦雞圖》，便是一件不同以往的雞畫佳構(gòu)。這件作品看似簡單，描繪了一只俏立芙蓉枝頭的錦雞。這種錦雞不同于家雞，是宮苑中豢養(yǎng)用于觀賞的名貴品種。畫中的錦雞，羽毛華麗，回首凝視著畫面右上角的一對(duì)蝴蝶，目不轉(zhuǎn)睛。盡管同樣是圓睜著眼，卻全無《斗雞圖》中的殺氣，一副柔和呆萌的模樣。而它的目光所及之處，不僅有翩翩起舞的彩蝶，還有徽宗書寫的詩句：“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧鹥。”既然已經(jīng)具備了“五德”，那人生的至高境界已經(jīng)到達(dá)，便可過起安逸的生活——這是徽宗對(duì)這件作品的注解。由斗雞的癲狂到錦雞的閑適，變化的不僅是畫面的內(nèi)容，還有時(shí)代的風(fēng)格與趣味。

一般而言，《芙蓉錦雞圖》堪稱中國花鳥畫史中的經(jīng)典。北宋花鳥畫上承唐五代余緒，別有創(chuàng)見，以高度精細(xì)的寫實(shí)精神入畫，卻又追求質(zhì)樸的自然天趣，特別是以《芙蓉錦雞圖》為代表的濃艷精麗一路的工筆花鳥，恰是這一時(shí)期花鳥畫成就的重要代表。

經(jīng)典創(chuàng)作的題材

子母雞是描繪老雞與幼畜相處的繪畫題材。這種題材最早可以上溯到宋代，臺(tái)北故宮博物院便存有定為宋人所作的《子母雞圖》。這件作品在黑地上描繪一只白雞與五只幼畜相處的場景。畫家的描繪十分寫實(shí)，甚至連雞身上的羽毛也一一分明地畫出，這與《芙蓉錦雞圖》的技法如出一轍。不同的是，《子母雞圖》的畫面情節(jié)感并不強(qiáng)。五只小雞相互顧盼，還有的躲在母雞身后，與母雞一同構(gòu)成了簡單的畫面。但是，畫家在處理此作時(shí)，運(yùn)用了三角形的穩(wěn)定構(gòu)圖，這不僅使得畫面看上去更加安穩(wěn)，更形成了此類作品的固定模式。這種模式很容易使人產(chǎn)生政治上君父臣子、統(tǒng)治穩(wěn)固的聯(lián)想，而該作上方明憲宗朱見深的題詩仿佛也印證了這一點(diǎn)。值得注意的是，作為宣宗的孫子，憲宗也是一位擅長繪畫的皇帝。

有趣的是，明宣宗朱瞻基不僅喜歡作畫，也喜歡畫雞。歷史的再現(xiàn)總是那么有趣，只不過年輕氣盛的朱瞻基并不熱衷于描繪華貴安逸的錦雞，而以子母雞的圖式取而代之。同樣收藏在臺(tái)北故宮博物院的傳為明宣宗所作的《子母雞》延續(xù)了宋人的模式。只不過在這件作品里，母子不再孤單——公雞的出現(xiàn)使得構(gòu)圖關(guān)系上的穩(wěn)固進(jìn)一步拓展到家庭完滿所帶來的倫理道德上的穩(wěn)定感。這種雙重穩(wěn)定的畫面關(guān)系，不得不說是宣宗的創(chuàng)造，他似乎希望通過這種畫面改造來傳達(dá)新的理念。中央美術(shù)學(xué)院便收藏有一件和臺(tái)北故宮博物院所藏構(gòu)圖近似的宣宗《子母雞》，只不過受畫人改為了“內(nèi)監(jiān)劉”。雖然此作可能是后人利用宣宗賜畫故事而偽造的作品，但足以從另一個(gè)角度證明子母雞題材長期受到后世的喜愛。

子母雞題材的流行，表明雛雞進(jìn)入了畫家們的視野。現(xiàn)存較早描繪雛雞形象的畫作，可能出自南宋畫家李迪。北京故宮博物院現(xiàn)藏有傳為他所作的《雞雛待飼圖》。畫面描繪了兩只雛雞背向而立，卻一同張望著畫面的左方。由于是描繪在絹素之上，畫家用精細(xì)的筆法描繪例如足部、翅尖等細(xì)節(jié)，又略微暈染出羽毛的邊緣，工致與意趣兼?zhèn)洌帜涂础Ｄ纤闻d起了一種描繪田園風(fēng)光和生活主題的繪畫，李迪便是主要代表畫家，這件《雞雛待飼圖》可能便是農(nóng)村生產(chǎn)的寫照。而在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中，將大寒分為三候，認(rèn)為“一候雞乳”，此時(shí)開始孵育雛雞，表明新春即將到來，可以為來年的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)做準(zhǔn)備了，是十分重要的節(jié)氣標(biāo)志，這可能也是李迪創(chuàng)作此畫的原因之一。

不過，明代畫家沈周筆下的雛雞恐怕就少了幾分農(nóng)事意味，反而多了不少文人意趣。在他的《臥游圖冊(cè)》中，有一開僅僅描繪了一只雛雞。畫家用豐富的墨色層次，以簡約的造型表現(xiàn)出雛雞可愛的模樣，已經(jīng)不似李迪那樣精細(xì)。沈周的雛雞似乎只為表現(xiàn)物像本身而作，并沒有太多別的想法。除了雛雞，沈周也描繪過家鄉(xiāng)的母雞。在這件作品中，畫家用墨更為考究，似乎著意通過墨色變化來反映母雞的毛色，用筆也更為簡率，頗有文人趣味。而文人畫家之所以能夠?qū)﹄u入畫表示認(rèn)同，不僅因?yàn)樗麄冏约旱呐d趣所致，更因?yàn)殡u作為“德禽”獲得了他們價(jià)值觀上的認(rèn)同。

到了近代，海派畫家任頤等人繪制了不少雞畫。這些作品造型生動(dòng)，設(shè)色淡雅，基本還是延續(xù)明代以來文人畫雞的樣式，但改水墨為彩色，在大大增強(qiáng)了表現(xiàn)力的同時(shí)，也損耗了文人繪畫的意趣。同時(shí)，他們對(duì)于“德禽”意味的表現(xiàn)也不再重視，注重追求畫面效果。

這種局面直到徐悲鴻的雞畫出現(xiàn)才得以轉(zhuǎn)變。徐悲鴻中年有感于國家民族危在旦夕，希望通過自己的畫筆喚起國人的覺醒，于是選擇雞作為著力表現(xiàn)的對(duì)象之一。他此時(shí)創(chuàng)作的雞畫，以雄雞為多。這些雄雞無不趾高氣揚(yáng)、精神抖擻，或登高以宣示信心，或報(bào)曉以給人希望。在徐悲鴻這些作品中，具有勇武之德的雞回來了，這些雄雞自信滿滿的模樣，仿佛又顯示出其所具備的其他三德——五德具備的雄雞躍然紙上，呼喚著民眾起來抵御外侮，重振著民族自信自尊的脊梁。

回顧我國畫雞的傳統(tǒng)，我們不難發(fā)現(xiàn)，雞畫早已超越了繪畫技法、題材等層面而進(jìn)入到了我們民族文化的基因之中。“五德兼?zhèn)洹钡碾u在當(dāng)下樹立文化自信的時(shí)代呼喚下具有更為現(xiàn)實(shí)的意義，這或許也是我們梳理畫雞傳統(tǒng)的真正目的。

（作者單位：中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院圖書館）