張雨婷(以下稱雨)：關于筆墨的討論已有很多，最近我看到一組很有意思的說法：“筆墨當隨時代”與“筆墨當隨古代”，兩者一古一今，似乎爭鋒相對，童老師您怎么看呢?

畫家童中燾 

童中燾(以下稱童)：無論是“筆墨當隨時代”，還是“筆墨當隨古代”，我們都不能簡單地下判定，對或錯。因為“筆墨”的概念外延和內涵都十分寬廣，這里的“筆墨”究竟指什么?“筆墨”中哪些是應該隨“古代”的，哪些是不能隨的——都值得深究，否則便會流于空泛。

雨：您能具體地展開說一下嗎?

童：我在《中國畫畫什么》中，曾經詳細羅列出古代書畫論中提到“筆墨”時的具體指代，包含有用筆用墨、筆墨理法、結構技法、表現力、風格、氣象氣韻等多元因素，總結一下，我認為可以歸為兩點：一為用筆、用墨(這也是畫家的慣常理解);一為筆墨“關系”或稱筆墨“結構”。先說用筆用墨。從古至今，尤其到了明清時期，判斷筆墨高下的標準已經是十分清晰的，古人在書論畫論里也已說過很多，這是千古相通的，因此不存在“隨”還是“不隨”時代的問題。

雨：您說到對筆墨的判斷標準，能否進一步舉例說明呢?

童：黃賓虹說：“畫有筆墨章法三者，實處也;氣韻生動，出于三者之中，虛處也。”筆即“骨法用筆”之“用筆”。但用筆的范圍太大，可能有“骨”，也可能無“骨”。黃賓虹總結出的“五筆”(平、留、圓、重、變)，就是對用筆的要求。也就是判斷“有筆”或“無筆”的標準。他還同時提到，五者是“用功的方法”，就是有力和怎么用力的運筆的訓練。而書法用筆與畫法相通，黃賓虹的“五筆”就是用書法的點、畫(如印印泥、屋漏痕、折釵股、萬歲枯藤)來解釋平、留、圓、重。點畫是形跡，然而形跡后還有精神，例如“平”——一畫一波三折、有起伏、而處處實在，沒有一處虛浮——其實說的就是誠、信。如孟子所說：“有諸己之謂信，充實之謂美。”又如“重”，比于萬歲枯藤、高山墜石，如金之重而柔，鐵之重而秀，揚之為華，按之沉實，重而不濁不笨頑。以上都是做人的道理，所以黃賓虹說，作畫“以德為歸”，用黑格爾的話則是“理念的感性顯現”。又如“留”，書法用“如屋漏痕”作比。就像墻壁上的水流下的痕跡，自然，不勉強、不做作。

雨：用筆有標準，用墨也有什么標準嗎?

童：確實。黃賓虹以自己的實踐為基，提出“七墨”的標準(七墨：濃、淡、破、潑、積、焦、宿)。后來又加入了漬墨和亮墨，可統稱為“九墨”。但是，不管是“七墨”還是“九墨”，講的都是審美要求/標準，它們有的指材料，有的指墨的運用，因此在概念上無法與“五筆”對稱。我因而自己總結了用墨的五個標準：清、潤、沉、和、活(詳細參見童中燾《“筆墨”與“中國水墨畫”》一文)。

張偉平(以下稱張)：其中“和”與“活”看似類似，但兩者的差別要仔細區分，“和者不寡”，指對整個畫面的把握和組織，而“活”則指的是畫面的生命力。有些畫看上去畫面很穩妥，布局、筆墨處理都合理，但是不“活”，死氣沉沉，是“死墨”。究其原因，是畫家在作畫時沒有注入自己的生命能量和氣息。當然，筆墨的“活”不止是讓畫面墨筆的變化去表現自然界的物性變化。比如雨后山巒乍晴時呈現的云煙明滅變幻無常的狀態，如果它們未能與畫家的“情”相融，則它們僅是山體經雨水沖刷后的物性表現。而如果畫家能在此景中有所感應，進而將此物性感受與自己的內心情趣變幻聯系起來，那么它們就轉化為了畫家的“筆墨”信息，承載了畫家的生命信息而變“活”了。

雨：那就是說，只要我們拿著筆和墨，想要畫的是中國畫，就脫不開剛才您說的用筆和用墨的標準了?

童：對。我想標準是不會變的。因為筆墨中蘊含的人性和人情也是不變的。當然，隨著時代不同，人性和人情的外延會有擴大或縮小，但在根本上不可能大變——“繼之者善也”。所以才說，古今用筆和用墨的標準是一致的。