知名書畫評論家江宏則認為，長期以來，一直把從董其昌到“四王”的仿古行為視作保守，實在是淺見膚識。董其昌影響了清初的“四僧”，直接哺育了“四王”，前者無疑是創新者，而后者，四位王姓畫家也各具面目，怎么也扣不上保守的帽子。只是“四王”之后的“婁東”、“虞山”后輩，寡有進取，不師古，只師近，在王翚和王原祁的圈里打轉，無力自拔，一代不如一代地成為近親繁殖出來的呆兒。

王翚出身寒門。但于繪畫，卻是“故家”，有著很深的淵源，曾祖、祖父、伯父、父親都工畫，可稱作丹青世家了。

不待說，王翚自幼習畫，是出于家傳，他有較良好的繪畫環境，有耳濡目染的繪畫氛圍，有時刻能提供繪畫教益的長輩，甚至家里還會有點可供臨摹、欣賞的古畫。這些對于王翚在繪畫上的開蒙和最初的筆墨基礎，有著很大的幫助。

基于當時的繪畫風氣，王翚所受的繪畫教育，應該是以董其昌的審美旨趣為主導的仿古、師古風氣。較下層的繪畫人士，對董其昌的理解，只在仿古的淺表層面，而宋元古跡，優秀的明代作品，他們又能看到多少，即便看到了，又有多少是真，多少是偽。這就給習畫者造成審美障礙。但有志者自有千方百計，當年不乏行幾百里求名跡一見者，也不乏借名跡早暮臨寫，至歸還時還依依不舍地在默默追摹，數年重睹時竟有如見故友之情。

虞山楓林圖》 軸 故宮博物院藏

王翚說自己“自童子時即嗜翰墨，得古跡真本，輒摹仿數紙，必得其神乃已”（王翚《清暉贈言》自序），想必王翚也是有過一番尋求古跡真本的熱情。他的得天獨厚處為繪畫世家代代積累下來的品畫經驗。王翚幼時，雖然未必能見到古代名跡，但一定不會臨摹低俗的作品。

王鑒到常熟或者說王翚在常熟見到了王鑒，這是王翚繪畫人生的轉折點，等于一腳踏上了天梯。王翚出示的一個扇面小景，令當時名重畫壇的王鑒反復把玩并贊嘆不已，最后竟“攜之袖中”。當晚朋友盛宴王鑒，可王鑒的注意力不在幾十位賓客，也不在笙歌駢集的熱鬧場面，他完全被王翚的扇面陶醉了，“握余扇注視不釋手，酒半示遍諸客，稱許過當，一座皆驚。”

清 王翚 《山川渾厚圖》 故宮博物院藏

一個大畫家，用如此態度對待尚未露頭角的小輩，著實讓人吃驚。一幅山水扇頁的巨大魅力背后是什么？

沒有記載那扇面的具體情況，文字渲染王鑒的歡喜情狀，一定是他和那位作畫的后生有著某些，或者說是有著全面的審美契合。王鑒長時間地，不斷地欣賞王翚的扇頁，未必是畫面的因素，多半是琢磨王翚的前景，琢磨他是否可造之材。王鑒確實有眼力，有一種不同尋常的判斷，他覺得他的審美理想，可以在王翚身上實現。

王鑒在《染香庵跋畫》對王翚的評價

那么，二十歲的年輕畫家，有什么能讓王鑒動心的呢？如果當時王翚的畫作，有此后二十年那樣的水平，讓王鑒動心不足為奇。歷來在這個問題上語焉不詳。或許真認為二十歲的王翚那小小的山水扇頁已臻化境了？

清 王翚 《仿巨然煙浮遠岫圖》 故宮博物院藏

平心而論，二十歲的王翚，已具非凡的仿古功力了。彼時他至少有十年的畫齡，而這十年與之朝夕相處的便是古畫。其實，在傳統畫作里打基礎，是天經地義的，好比學寫文章，除了熟讀古文，不存在第二條路徑。中國古代文人沒有不飽讀詩書的。而中國古代畫家，也沒有不從古畫中脫穎的。王翚的學畫，可能未曾想到過日后的輝煌。他家三代善畫，都平庸無奇，他繼承家業，期望在仿古上有所作為。他拜鄉先輩張珂為師，便是處于仿古的意愿。

仿古，使人真偽難辨，當時的仿古確切地說是造古高手，有能力亂真。王翚憑著十年的仿古功力，亂真不會成問題。問題是王翚在亂真之外，還有著對繪畫、對山水畫天才般的認知，他一定在仿古中理解了傳統，理解了筆墨以及筆墨造型的精髓 。所以，也一定不會刻意求似，刻意亂真。亂真是在作偽，作偽就必須掩蓋自己。古往今來，凡是天才，凡是成就卓著的大畫家，無一會掩蓋自己，相反，自己的成分越多，則越優秀。

清 王翚 《夏五吟梅圖》  故宮博物院藏

二十歲的王翚已經開始以仿古的功力即從仿古中得到的筆墨造詣，來作畫了。那幅山水扇頁，或許已經有了自己的語言了。正合了王鑒的意。

王鑒還有王時敏，都是董其昌麾下的大將，與董其昌同扛“古意”的大旗。董其昌認為“畫家以古人為師，已自上乘，進此當以天地為師”視師古為手段的論斷，很是明確，甚至把師造化放在師古人的迭進層面，崇古而不泥古。董其昌大規模地仿古行為，前無古人。可與元代趙孟頫并駕。如果說趙孟頫的“復古”，是要“托古改制”志在創新的話，那么，董其昌的“師古”，則在守成，守住宋元以來的優秀傳統，于“守”中求“進”，所以，董其昌在文字上梳理古代繪畫，在筆墨實踐中，以仿古為名，梳理古風古法，為普及古代繪畫經典，不厭其煩地作示范。

清 王翚 《秋樹昏鴉圖》 故宮博物院藏

董其昌作畫蕭疏雅淡，雖然合了倪瓚“逸筆草草”的審美規范，但他何嘗不想有高超的寫實手法，他贊賞米家山水，卻不去學它，原因是容易使筆墨輕率，開護短門徑。王時敏、王鑒都是董其昌路線的忠實實踐者，王時敏有著董其昌的清逸氣，在筆墨的復雜性上勝董其昌一籌，王鑒似乎又勝王時敏一籌。因此，他們共同的審美理想是：既要有濃重的元代文人格調，又不能丟棄宋代的寫實情懷。年輕的王翚正合其意。

周亮工《讀畫錄》稱：“石谷仿臨宋元，無微不肖，吳下人多倩其作，裝潢為偽，以愚好古者，予所見摹古者，趙雪江與王石谷兩人耳。雪江太拘繩墨，無自得之趣；石谷天資高，年力富，下筆便可與古人齊驅，百年以來第一人也。”此專就王翚的摹古而論，并將他和另一位摹古大師趙雪江作了比較。趙太拘繩墨，王翚應不拘繩墨；趙無自得之趣，王翚應有自得之趣。在古人窠臼里不拘繩墨，是可以和古人并駕齊驅的；在古人窠臼里有自得之趣者，更是可以和古人并駕齊驅的高手了。

清 王翚 《山窗讀書圖》 軸  故宮博物院藏

其實，王時敏和王鑒在仿古中也不拘繩墨，也有自得之趣，正是這樣，王鑒才認識到王翚的巨大潛能。王鑒在初識王翚的當天就納他為弟子，不久又將王翚招到太倉，介紹給王時敏。王鑒、王時敏家中精湛而又豐富的收藏，令王翚大開眼界，此后又因王時敏的關系，觀摹到大江南北藏家的秘本。這對王翚的仿古，或稱以古為新、古中有己的創作和審美，無疑是巨大的推動力。王時敏在王翚的《仿古山水圖冊》上題跋說：“石谷于畫道，精研入微，凡唐宋元名跡，已窮其蘊，集以大成。”

清 王翚 《巖棲高士圖》 軸  故宮博物院藏

應該說，王翚的山水畫宗旨：唐人的氣韻、宋人的丘壑、元人的筆墨，也是王時敏、王鑒的繪畫審美理想。所以，王鑒一見王翚便如獲至寶的情形，就不難理解了。這種審美理想是建立在崇古、知古、學古的基礎上的運用和化解古意、古法。王時敏認為：“廉州（王鑒）刻意摹古，所作卷軸一樹一石必與宋元諸名家血戰，力厚功深，久而與之俱化，不但筆墨位置咄咄逼真，而取神去粗，秀逸高華，骎骎殆將過之。”（《題玄照畫冊》見《王奉常書畫題跋》）“血戰”即與古人近身貼心的交流，“力厚功深”便是積學——“血戰”的結果，師古鉆研是手段，“與之俱化”也只是個過程，“過之”才是目的。

清 王翚 《仿黃公望<富春山居圖>》 局部  故宮博物院藏

清 王翚 《仿黃公望<富春山居圖>》 局部  故宮博物院藏

清 王翚 《仿黃公望<富春山居圖>》 局部  故宮博物院藏

清 王翚 《仿黃公望<富春山居圖>》 局部  故宮博物院藏

王翚秉承這條路線，他的仿古功力更深厚，漸次從“血戰”中進入“過之”的目的。王翚的摯友惲壽平說王翚臨黃公望的《富春山居圖卷》，“前十年曾為半園唐氏摹長卷，時猶為古人法度所束，未得游行自在。最后為笪江上借唐氏本再摹，遂為彈丸脫手之勢。婁東王奉常聞而異之，屬石谷再摹，予皆得見之。蓋其時運筆時精神與古人相洽，略借粉本而洗發自己胸中靈氣。故信：筆之不滯于思，不戾于法，適合自然，直可與之并傳。追蹤先遠，何止下真跡一等。”（《南田題跋》）

這等自信，已經明明白白地宣告與古人并肩了。

清 王翚 《梧桐秋影》 軸  故宮博物院藏

長期以來，一直把從董其昌到“四王”的仿古行為視作保守。實在是淺見膚識。董其昌和“四王”的創作宗旨，就是我們現在通常說的從傳統中創新。只是董其昌和“四王”有較多的崇古言論，崇古，并沒有錯，愛今人未必要薄古人。董其昌影響了清初的“四僧”，直接哺育了“四王”，前者無疑是創新者，而后者，四位王姓畫家也各具面目，怎么也扣不上保守的帽子。只是“四王”之后的“婁東”、“虞山”后輩，寡有進取，不師古，只師近，在王翚和王原祁的圈里打轉，無力自拔，一代不如一代地成為近親繁殖出來的呆兒，給他們的祖師爺抹了一臉保守的黑灰。

（本文原刊載于《東方早報·藝術評論》）