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文學和繪畫:“左圖右史”攜手并行

2017年05月31日 11:20 | 作者:徐建融 | 來源:人民政協網
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文學用文字來塑造形象,能傳其意而不能見其形;繪畫用造型來塑造形象,能見其形而不能述其意,所以,在人類文明史上,“左圖右史”,文學與繪畫始終攜手并行,互為補充。一部中國文學史,與一部中國繪畫史,文學的變遷和繪畫的變遷,始終如影隨形。

迄止唐代之前,文學史的主流是經史,四書五經、史記、佛經、道德經、女史箴、洛神賦等等,意在教化。而繪畫史的主流,也在為經史作圖解,忠臣、孝子、列女、高士、帝王,以及本生故事、經變故事、朝元仙仗等等,一直延續到唐宋的人物畫壇。凡經史用文字所褒貶的人物,被一一圖畫為可視的形象,庶使“觀畫者,見三皇五帝,莫不仰戴;見三季暴主,莫不悲惋;見篡臣賊嗣,莫不切齒;見高節妙士,莫不忘食;見忠節死難,莫不抗首;見放臣斥子,莫不嘆息;見淫夫妒婦,莫不側目;見令妃順后,莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者,圖畫也。”因為經史是嚴肅的,所以,經史畫多取正面亮相的形象,傳世《歷代帝王圖》、《高逸圖》、《孝經圖》、《中興四將圖》等等,無不嚴重以肅,秩序森嚴。觀畫者如在官府的學堂中恭恭敬敬地聆聽老師的說教,不敢大聲喧嘩,交頭接耳地開小差。是謂繪畫“與六籍同工”。

唐代以后,經史淡出了文學史的范疇,唐、宋、元代的經史文字,不再被作為文學,《資治通鑒》也不會被寫進宋代文學史,而代之以散文、詩詞。詩成為文學史的主流,導致繪畫史的發展,也由“六籍同工”轉向“詩畫一律”,不僅山水、花鳥側重于詩意的描繪,《文苑圖》、《重屏會棋圖》、《西園雅集圖》等人物畫也傾向于詩意的描繪。經史文學是一本正經的高高在上,詩詞文學則是天工清新的生動活潑。所以,宋元的山水、花鳥畫,高遠、深遠、平遠、幽遠、迷遠、闊遠,使人看此畫而生此意,如真在此山中,看此畫而生此心,如將真即其處。鳥飛魚弋,花艷葉翠,“展張于圖繪,有以興起人之意者,率能奪造化而移精神,遐想若登臨覽物之有得也”。這種詩意的描繪,一直延續到明清,以山水、花鳥為主要的畫科,郁郁乎盛。只是宋人的山水、花鳥,盡管洋溢著詩意,但畫家不一定工詩,畫上也多不題詩。而明清的山水、花鳥,其詩意的傳達,必須依賴于畫家工詩、畫上題詩。因為明清文學史的主流,雖然不是散文詩詞,卻以散文詩歌為正統。所以居于畫史主流的山水、花鳥畫,與同樣居于畫史主流的宋元山水、花鳥畫,在詩意的表達上,發生了質的變易。當然,這種變易,不僅因為主流文學的變易,還有其他諸多方面的原因,這里不作展開。

明清文學史的主流是什么呢?就是傳奇,包括戲曲、小說等等。《牡丹亭》、《三國演義》、《水滸傳》,是明清文學史上的經典作品,缺少了它們,而只有明清的詩文,明清文學史便會大減光彩。什么是傳奇呢?就是經史面向社會下層大眾的通俗化,歷代的經史,作為文學也好,不作為文學也好,都好比“正史”,而明清的傳奇,便好比“野史”。傳奇中的人物,大都多是經史中的人物,如龐涓、孫臏、關羽、諸葛亮等等,即使不是經史中的虛擬人物,如關勝等等,也是模擬經史人物而來。目的是因為失去了作為文學的傳播力量,經史的教化便淡化了,“禮失而求諸野”,于是便把經史變而為傳奇,使它的教化能借助于通俗文學的傳播力量而傳播開去。所以小說傳奇,“雖圣人復起,不能舍此為治”。但傳奇雖然成了明清文學的主流,卻并沒有改變主流繪畫的方向。主流的繪畫仍為“詩畫一律”的山水、花鳥。盡管如此,支流的繪畫,傳奇的插圖也好,民間的年畫也好,一時大盛。單論作品的數量,通過木刻印刷,肯定遠遠大于主流的卷軸畫。進入民國之后,更有大量的連環畫;新中國時期,《鐵道游擊隊》、《林海雪原》等小說出版了,必有相應的連環畫誕生。傳奇畫和經史畫,教化的目的雖同,但具體的處理卻相異。在前代的經史畫,造型構圖取廟堂供奉的造像,端莊凝重,顯示出教義的嚴肅性。而傳奇畫則取舞臺演出的場面,生動活潑地表現故事的情節,“畫中有戲”,使觀者如對舞臺的演出,不時喝彩叫好。

直到20世紀80年代,繪畫和文學才真正分道揚鑣。任何一部優秀的文學作品被創作出來出版發行并熱銷,沒有一個畫家,包括在朝的主流畫家和在野的支流畫家再去關注它,把它作為自己繪畫創作的題材。這對于文化的發展,究竟是好現象呢?還是不好的現象呢?值得我們深思。


編輯:楊嵐

關鍵詞:文學 繪畫 經史 文學和繪畫 “左圖右史”

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