作者：黃曉（北京林業大學園林學院教師） 劉珊珊（北京交通大學建筑與藝術學院教師）

園林或許可視為中國古代建筑文化里最精妙的一種。遺憾的是，較之城市宮殿、寺廟陵墓，園林在中國建筑里又最為脆弱。究其緣由，一是園中屋宇多為輕盈的木構，較之宮殿寺廟更容易朽壞；二是園林的精髓在于山水的經營，一旦園主過世或家道中落，便常常易主改造，或因疏于照料而荒廢傾頹，以至湮滅無形。因此今天能夠看到的園林，大多是近百年、甚至近幾十年改建或復建的。

幸而較之物質實體的易朽，中國文化里還有更難磨滅的部分，曰詩、曰畫、曰文章。今天所要著重討論的，便是其中的園林繪畫。

《求志園圖》（中國畫）錢榖

畫家和造園家

可能是出于對園林中畫意的重視，古代的造園家往往兼具畫家的身份或修養。唐代王維在詩中自稱“宿世謬詞客，前身應畫師”，認為自己并非世間稱許的詩人，而是更像一名畫家。他在長安郊外建造的輞川別業，令無數文人墨客心馳神往。后世許多人并沒有機會親臨現場，輞川的形象更多是借助王維的輞川詩和《輞川圖》，活現在后人的眼前心上。畫家善于造園的早期實例，還有南宋的刑部侍郎俞子清。周密在《癸辛雜識》中稱贊俞子清的假山是他平生所見最為秀拔奇絕的一座，能夠有此成就，是因為俞子清“胸中自有丘壑，又善畫，故能出心匠之巧?！?/p>

《郊園十二景圖》（中國畫·局部）沈士充

唐宋的這一傳統在明清得到了極大的發展，研習繪畫成為練習造園的必由之徑，明代的四大造園家無不擅長繪畫。第一位是張南陽，他設計了“冠絕江南”的兩大名園——弇山園和豫園。張南陽自幼跟隨父親學畫，成年后“以畫家三昧法，試累石為山”，所筑假山“奇奇怪怪，變幻百出，見者駭目恫心，謂不從人間來”，畫技的融入，使人為的假山具備了天工的奇巧。第二位是周秉忠，他會燒瓷器，能作漆器，更精于繪畫，堪稱全才。周秉忠最拿手的是壘石疊山，他為徐泰時疊過一座石屏，“高三丈，闊可二十丈，玲瓏峭削，如一幅山水橫披畫，了無斷續痕跡”，其最受稱道處正在于用山石展現了畫卷之妙。今日聲名最響亮的明代造園家是計成，他完成了中國第一部造園專著——《園冶》。計成早年先以繪畫成名，追隨關仝、荊浩的畫風，中年才改行造園，由畫家轉為造園家，因而《園冶》一書常論及如何運用畫意造園。晚明最受歡迎、造園最多的張南垣，同樣是從小學畫，后來以山水畫意通于壘石疊山，他的作品具有“荊浩之自然，關仝之古淡，元章之變化，云林之蕭疏”，集眾家之所長，游人置身園中，有如行走在圖畫里。

寓園于畫和寓畫于園

明代的園林與繪畫達到了水乳交融的境地。造園家以畫境為靈感疊山開池，畫家則以園林為對象描摹創作。張南垣和王時敏這樣第一流的造園家和畫家，還會商量切磋，共同設計樂郊園，并在建成后請丹青名手沈士充繪制圖冊。沈士充的《郊園十二景圖》是一套“效果圖”，張南垣疊山前常先畫出圖樣，曹汛認為傳世的張南垣《墨石圖》，則是一幅山石“設計圖”。更具有洞察力的是畫壇宗師董其昌，他藏有王維的《輞川圖》，某次與友人的園林比較時，他說：“公之園可畫，而余家之畫可園?！鼻罢呤窃@于畫，后者是寓畫于園，一語道破了園林與繪畫相融相通、相契相成的玄機。

拙政園圖（中國畫）文徵明

明代園林與繪畫的融通，可以從兩個角度來看：一是細部的刻畫，二是整體的構圖。繪畫推動著造園的變革，造園則影響到繪畫的模式，兩者呈現為一種良性的互動。細部刻畫體現在筆墨，也就是皴法與疊山技法的相通，兩者都是對自然山水的提煉。古代畫家的皴法多取材于不同地域的獨特風貌，如范寬的“雨點皴”表現了關中地區的雄渾山巒，郭熙的“卷云皴”概括了黃土高原的蓬松丘陵，李唐的“斧劈皴”再現了太行山脈的整體量感，除了北方山水，還有“多寫江南真山”的董源。這些不同的筆墨皴法，經常成為后世疊山的靈感來源。如明代蘇州張鳳翼樂志園的假山，“仿大癡皴法，為峭壁數丈，猙獰崛兀，奇瑰搏人”；張南垣建造樂郊園，“標峰置嶺皆摹荊關倪米諸家筆意。”摹仿畫家筆法既能取得良好的效果，又會成為這些假山的招牌特色，為世人所津津樂道。張南垣的一段逸事，生動演繹了運用畫意疊山的藝術感染力。他曾為郁靜巖堆筑假山，模仿“荊關老筆，對峙平墄，已過五尋，不作一折。忽于其顛將數石盤亙得勢，則全體飛動，蒼然不群?！边@簡直不是在疊山，而是在運用山石作畫，將靈動的畫意在三維空間中傳遞得淋漓盡致。

在明代，園林繪畫作為一種類型，畫意指導造園作為一種原則，真正得以成立。對于當時的畫家和造園家來說，園林和繪畫成為他們汲取不盡靈感的源泉，他們自在穿行于兩種藝術之間，“各竭其才智，競造勝境”，創造出一大批園林與繪畫的上乘之作。對于園主和后世觀者而言，這些繪畫則成為園林的恒久影像，為園中勝景留下一份不朽的紀念。