彼得·蓋伊（1923—2015）一生著有超過25本著作，《伏爾泰的政治》《啟蒙時代》《魏瑪文化》《布爾喬亞經驗》等等作品奠定了他在同時代歷史學者中的重要地位。他的研究主題涉及中產階級、啟蒙運動等諸多社會文化史領域，其中，現代主義是他長久以來一直充滿濃厚興趣的議題。

一

德國現代主義藝術家和作家曾在戲劇、小說、詩歌、繪畫和建筑藝術上有過杰出的貢獻。而希特勒的上臺就給他們敲了喪鐘。當希特勒于1933年1月30日被推舉為德國的總理后，他所信任的那伙人以驚人的速度和可怕的效率施展了新獲得的權力。全德國上下，對政治反對派拳腳相向的事件，無論是其數量還是狠毒程度都與日俱增，他們甚至襲擊國民議會中的社會黨議員，而這些人一般公認是可以免遭攻擊的。國家卻對此冷眼旁觀，不為所動，甚至還幸災樂禍。“席卷德國的這種變革，其發展之迅猛，在當代看來是令人震驚的，即便在歷史中，也頗為罕見。”眼光深遠的希特勒傳記作家伊恩·克肖如此總結當時德國人的普遍心態和納粹黨得逞時的力量。“這種局面，是貌似合法的手段、恐怖、操縱，還有心甘情愿的合作共同造成的，不到一個月，魏瑪憲法所保護的公民權利就被一掃而空。兩個月之內，隨著最活躍的反對派政治家鋃鐺下獄或逃亡海外，國民議會向強權低頭，讓希特勒控制了立法機關。四個月之內，曾經權傾朝野的工會也被解散。六個月剛過，所有的反對黨或舉手投降，或心甘情愿地被人解散。”早在1933年3月，新的當權者就公開宣布要設立一個集中營，這第一個集中營就在慕尼黑附近的達豪。無論是高雅文化還是低層文化，不管是公司老總還是保齡球俱樂部，是編輯或足球隊，都要在絕對的控制之下，這個政策長驅直入，所遇抵抗甚微，人們紛紛贊成。突然之間，未經一戰，德國的現代主義者就發現自己以及大膽的藝術創新已經被永久地、不屑一顧地宣布為“undeutsch”，即“不屬于德國”。

國家社會主義黨政權對現代主義的第一次打擊，不過是其反猶主義的順帶之舉。由于國民議會已經變得無能為力，在立法機關又大開綠燈，要“清洗”德國社會，因此納粹迫不及待地將自己傳授已久的反猶美夢變成現實。猶太人被全面肅清了：無論是猶太公務員，還是猶太樂隊指揮和劇場經理，猶太教授（雖然人數不多，但是在魏瑪共和國時期比起德意志帝國來多了不少）、猶太記者、猶太演員、猶太畫家和作家，很快他們就遭到解雇，并且無人來雇。

當然，這些被剝奪了生活來源，并且往往被驅逐出祖國的德國猶太人不可能都是現代主義者，甚至其中現代主義者的比例也不算特別高。解雇猶太人的高潮其實是經過精心選擇的：只要是個猶太人，在純德國的才智之士中間，就會被視為討厭的外人。盡管猶太人莫名被扣上 “Kulturbolschewismus”（文化上的布爾什維克主義）這頂帽子，德國的大部分猶太人對“文化上的布爾什維克主義”卻都毫無好感。他們和德國大多數非猶太人一樣，喜歡的是大眾品位。1937年納粹開始他們精心組織的巡回展覽，將那些所謂“墮落藝術”示眾之時，其組織者發現，在112位因其作品所謂“墮落”而被選中遭人恥笑的畫家中，只有六位猶太人。可是文化上保守的猶太人，依然逃不脫國家種族排外方案的羅網。比如著名的古典音樂指揮家布魯諾·瓦爾特，他的專長本是莫扎特的歌劇和馬勒的交響樂，卻不得不在1933年春天逃往奧地利，因為有人威脅他如若膽敢繼續在德國的土地上指揮樂曲，則會遭到暴力驅逐。還有頂尖的學者，諸如新康德主義哲學家恩斯特·卡雷西爾以及藝術史學家埃爾溫·帕諾夫斯基，兩人都和現代主義藝術和文學本不相干，可因為是猶太人，結果都被解除了教授之職，不得不在國外另謀出路，結果和很多其他人一樣，他們都去了美國。

但有些被迫流亡的人則是徹頭徹尾的現代主義者。僅僅因為是猶太人就被開除的個案中，可能最有名的就是那位善于創造、無所不精的柏林德國劇院導演馬克斯·賴因哈特。這個精明的劇團經理上演戲劇時，不管該劇的起源如何古老，都能讓現代觀眾看得欲罷不能。他接過德國、法國和希臘的古典作品，給哈姆雷特穿上現代服裝，又在一個旋轉的舞臺上上演《仲夏夜之夢》。他得到的獎賞就是被迫逃亡美國，在那里繼續進行驚人的、極有創意的設計，只不過規模大不如前。

也不是所有流亡海外的都是猶太人。貝托爾特·布萊希特是魏瑪共和國最有創意的劇作家，他早期信奉表現主義，然后接受了馬克思主義的啟蒙主義。1933年2月28日布萊希特離開了納粹德國，這時距離柏林國會大廈縱火案僅過去了一天，與此同時，布萊希特近期的劇作也在德國各邦遭遇了最猛烈的排斥。在這一觸即發的情勢下，布萊希特估計他很有可能會被逮捕，之后肯定會被折磨，于是他逃亡海外。

納粹黨對德國先鋒藝術家零散任意地攻擊，很快便集中火力到準確選定的目標上。1933年5月10日發生了臭名昭著的焚書事件，這次惡劣的行動說明盡管納粹黨惡貫滿盈，卻依然得到了廣泛的支持。受到指責而遭焚毀的這些書，不僅包括猶太作家的作品，也包括諸如海因里希兄弟和托馬斯·曼等雅利安作家的著作，這是政治化的、粗俗的條頓主義怒火的喧囂。這次焚書是一次情感的爆發，針對的是某些事件和想法的回憶，例如讓霍亨佐倫帝國壽終正寢的1918年11月革命之“恥辱”，和自由主義、陳年舊賬（語出艾略特）等凡此種種徹底告別。當時對焚書一事的宣傳，仿佛是興高采烈地給現代主義下葬。一個世紀之前，偉大的德國詩人海因里希·海涅曾說過，如果某個國度里有人焚書，則他們必會焚燒活人。只不過當時幾乎無人記起這話，日后許多人才會想起。

這場針對“非德國精神”的運動，在柏林焚燒了約兩萬本書，在德國其他城市則稍遜一籌。德國學生組織早在4月間便積極準備這場運動，打算在全國各地，包括大學里到處張貼十二篇殺氣騰騰的文章，以此比納粹自己的學生聯合會更勝一籌。第七號文章如此寫道：“如果猶太人用德文寫作，那所寫的必然是謊言。從今以后，猶太人若想出版書，就應當強制他在書上用德文注明：‘從希伯來語譯為德語’。”這套大話中公然的謊言的確是后無來者，讓人望塵莫及。但其后的焚書運動得到了學者和學生們的全力支持，甚至還有消防員被派遣過來以確保火勢不失去控制。不僅僅是那些和魏瑪共和國作對的頑固反動派歡迎將這些“非德國”的作品一舉搗毀，甚至另類的抒情詩詩人如格特弗里德·貝恩和有名的哲學家如馬丁·海德格爾也公開贊成納粹政府的做法，還幫助壓制了一股重要的反對派。學者只能勇敢剛毅，一心愛國，種族純凈，和人民也就是大眾站在一起，對世界主義、理性主義和其他啟蒙理念則應不屑一顧，這是納粹黨政權所支持并許可的唯一方式。

二

這樣的舉動是否屬于反現代的現代主義？納粹政權如此行事，主要是展望未來，還是回歸歷史？希特勒的千年帝國土崩瓦解已經過去了半個多世紀，但這些問題依然沒有答案，也不會輕易得出答案，因為納粹的理念和行為都有多方面的訴求。另一方面，納粹重視技術，讓技術忠實地為自己服務，他們贊賞諸如汽車和飛機這一類現代發明，并大張旗鼓地將其運用到備戰之中。從1933年開始，他們就巧妙地重整德國的武備，并積極地將德國的工業納入到為即將到來的戰爭服務的軌道上來。

納粹將當時新發明的設備無線電出色地運用于宣傳攻勢，也表現出該黨重視現代化的一面。納粹畫家們發現有一個場景大受歡迎，這就是描繪一個德國鄉村家庭聚集在一臺簡單的廣播旁，專心聽廣播，標題是“Der Führer Spricht”——元首在講話。支撐這種現實的現代化措施的是納粹黨烏托邦式的政治理念，即幻想出一個由新人類統治的新世界，一個沒有猶太人的雅利安人世界，納粹朝著這個偉大的變革努力，做得堅決徹底——這就是那些信奉德國民族性格的人所稱道的德國人的“一絲不茍”（Gründlichkeit）——沒有留下一點余地，他們正是如此將那些對德國文化遺產有重要貢獻的猶太人塑造成為社會寄生蟲。到了20世紀30年代中期，柏林和外地大學預科學生們拿到的音樂歌本上，將一首膾炙人口、無法禁止的歌曲《羅蕾萊》（Die Lorelei）的歌詞作者寫為“佚名”，可實際上，正是海涅這位受過洗禮的猶太人在一個世紀前書寫了這段不朽的文字。

可另一方面，新時代男人和女人的理念又奇妙地帶來了陳腐的風氣。理想中新人類的形象為德國女人規定了英雄的、自我犧牲的角色：Küche，Kirche，Kinder，即只能圍繞著廚房、教堂和孩子生活。在這個死板的社會中，盡管有蓋世太保時時監控，還有市民迫不及待地報告自己的鄰居對元首不夠忠心，卻依然有幾個政治笑話流傳于世，其中一個就是關于納粹黨人所夢想的新人類究竟是什么模樣：和希特勒一樣金發碧眼，和戈培爾一樣身強力壯，和戈林一樣苗條頎長。認真說起來，哪怕沒幾個德國人能達到這個徹底洗心革面的高標準，但他們還是可以仰仗希特勒的光環，讓自己知道元首在帶領他們，元首為他人操勞，為他人受難，為他人指明道路——他就是救世主耶穌。

對希特勒的崇拜中，有些因素是長存不去的，有史以來就時常出現這樣的現象：人們自甘臣服。納粹的頭目所認可的所謂日耳曼人的理想——即新人類的理念——不過是七拼八湊的大雜燴，其中包括民間故事、文學創作，還有對古往今來的歷史傳說的添油加醋。真實的歷史根本不可能擊敗這條頓式的夢幻。在納粹思想的所有自相矛盾之中，最重要的就是官方意識形態中的厚古薄今，而他們所追思之古代，最起碼也被當代重新粉飾過。

三

縱然對歷史百般涂抹，德國的現代主義卻未能因此得救。納粹當政第一年，就設立了一個無所不包的帝國文化處，在其麾下各部門網羅了有才能的作家、出版社、劇院、廣播、音樂，種種藝術都在宣傳部的庇護之下，也就是說受戈培爾的領導，戈培爾受命執行希特勒明確的文化方針。元首早在1933年2月就曾說過：“我們要把真正的德國文明、德國藝術、德國建筑、德國音樂，還給我們的人民，這將重建我們的靈魂。”希特勒醉心于苗條、真實、金發碧眼的裸體，還是理查德·瓦格納的崇拜者，因此對于德國表現主義的油畫、制圖、詩歌自然就無甚好感了，哪怕這些大膽的藝術創作大都來自德國當代非猶太人的藝術家。因此，德國的現代主義者或逃亡海外，或沉寂無聲。

納粹黨不需要文化上的現代主義，最明確的證據是1937年7月舉辦的一場聳人聽聞的展覽，最早在慕尼黑展出，然后又在德國另外十三個城市展出，這就是Entartete Kunst——即所謂“墮落藝術”。在展覽擠擠挨挨的墻壁上，或是目錄里，人們會發現，現代藝術作品被巧妙地安排，和精神病院常年瘋子的畫作并列展出，以強調現代藝術畫作的幼稚、病態甚至是瘋狂，指出其是如何強行混入了消極的、忍氣吞聲的德國藝術之中。可是僅在慕尼黑一地就有兩百萬人參觀了這場展覽，在其余各地也有一百萬人，這個統計數據與其說納粹的宣傳得逞，倒不如說觀眾對這些從德國各博物館里全部充公的現代藝術作品是如此神往。最后，這些畫作有些在柏林消防總局被付之一炬，有些則被私人收藏，或以高價售往海外。

精心策劃的丑化現代藝術的運動，自身的矛盾也有增無減。有些納粹黨的要人按官方的要求對自家的祖先進行調查，卻驚恐地發現，他們絕不是純種雅利安人，有猶太裔祖父母。德國藝術家中某些最狂熱的納粹黨人也驚恐地發現，由于偏好的現代主義，他們被正在崛起成形的純雅利安藝術排斥在外。在這悲喜劇的失落例子中，最有戲劇性的可能莫過于埃米爾·諾爾德。作為墮落藝術的樣本陳列的畫作中，有26幅是諾爾德的作品，有他奔放的油畫作品，異國風情的木刻和精美的水彩畫，顏色夸張，形體扭曲，線條粗獷。他曾周游各地，后來在北德一個偏遠的小村里隱居度過大半的創造生涯。他創造的主題從花卉和異域風景到情感激烈的基督教場景，而這一切，如他所說，都是致力于描繪“深邃的精神，宗教和微妙之情”。

多年以來諾爾德都是一個老派的、閉門不出的先鋒藝術家，但他很早就是自己所在的石勒蘇毅格——荷爾斯泰因地區納粹黨的黨員，并熱情地接受了納粹的世界觀。而后，他就遭到了殘酷的污蔑。到1937年從各博物館沒收的他的油畫、素描和出版物據記錄為1052份，其中大部分遭到摧毀，這在所有德國“墮落”藝術家中是最多的。到了1941年，政府正式禁止他創作，不過他在自己偏遠的鄉村農舍里不聲不響地違命而行，當時其他的表現主義者，如卡爾·施密特·羅特盧夫也被監察，被勒令退出藝界。還有一位現代主義藝術家，畫家和雕塑家奧托·弗倫德里希則于1943年3月死于納粹設在梅德納克的死亡營，不過不是因為他的藝術風格，而是因為他的“種族”。

研究納粹文化的歷史學家曾多年爭論一個問題：盡管1933至1945年統治德國的納粹使藝術從屬于政治，但同時也美化了政治。那個時代，形象和實質兩相競爭。數千身穿制服的市民，整齊肅立如林，所有人專注熱忱，僵硬地舉起有納粹十字標志的旗幟，令人炫目的燈光巧妙地互相交錯，還有那激動人心的一幕：元首從陰影中走上前來，開始他那種長達兩小時的講話。展現納粹公眾建筑設計（通常也包括建筑施工）的宏大新古典主義風格，在人民中巧妙營造的神秘氛圍，還有兩部由萊妮·里芬斯塔爾執導的電影杰作：誘人而又臭名昭著的1934年納粹紐倫堡黨代會宣傳電影，以及1936年柏林奧運會的電影。這些都是統治德國的納粹黨計劃中的內容，就是要激起民眾參與舉國孤注一擲的狂熱和自我欺騙的熱情。

現代主義中的核心原則是自由主義，即無論對抗的是怎樣的權威命令，也要解放人的本能和獨創力。無論希特勒政權發現哪些現代主義的技術可以利用，自由主義已經在納粹倒行逆施的革命中喪失了，里芬斯塔爾的電影就是個極好的例子。