山水延之兩宋，有繼承，有發展，更有創新。對于供奉畫院的畫家，歷代褒貶不一。因畫院匯集了眾多的“南北”畫工精英，這其中有文人名士、有民間畫匠、亦有民間技藝超群的工匠。由于受南北氣候地理地貌的影響，人之個性、藝術手法和感官上的思想認識都是不盡相同的。董其昌本就十分鄙視“北宗”畫家，因是南方人，思想多帶有不少個人偏見。說來有緣，董獨對夏圭的繪畫筆墨，卻十分欣賞。認為夏雖貴為“北宗”大家，但他在畫風上能“刪繁就簡，標新立異，南北互通”，筆墨表現的“遠近”之勢，確讓人有耳目一新之感。故玄宰認為，夏置身內府畫院，可稱文人畫家，而決非“畫匠”。董之所論，確有一定道理，但言中之見，似乎有些過及。宋畫院在選擇天下畫工時，錄用標準是非常嚴格的。故而，畫院文人畫家及院中“畫匠”之間的繪畫區別，筆墨互兼，應該是相輔相成的。文人胸中骨子里，也決不能對畫院“畫匠”持太多的輕視。夏圭繪畫筆墨，亦屬沉厚蒼遒一派，天性喜用禿筆，認為筆墨有澀勁入妙之境。水墨交融，華滋清潤，蒼渾拔俗而不失淋漓之勢。《圖繪寶鑒》有評：“院中人畫山水，自李唐以下，無出其右者也”。可見對夏圭山水評價之高。

南京博物院藏有南宋夏圭所畫《灞橋風雪圖》（見圖），尺寸63.7×32.9厘米。畫中描繪的是西北冬季雪景，夏圭作此圖，應是受北宋畫家范寬雪景筆墨的影響很深（范寬善畫雪景，恰好又是陜西華原銅川耀州人）。而夏圭所描繪古時的“灞橋”雪景，也就是陜西東郊灞水之上的南北二橋。畫雪景山水，夏圭和馬遠的藝術表現手法略有區別，夏往往構圖只取畫的半邊，人稱“夏半邊”。馬則取畫一角，故稱“馬一角”。雖畫家構圖取勢不是絕對的，但說法流傳至今，確有一定道理。夏圭由于多用禿筆畫山水，這可能就是他畫近景山水的感覺。畫家所畫近景筆墨用的非常清晰，“濃淡干濕枯”的墨韻皴擦，將置于冰河的山石畫得“陰陽向背，虛實相間”；高低參差的凌寒枯樹，迎風依舊頑強（風吹一邊，好像正在歡迎我們遠到的客人）；高士攜琴訪友，已上灞橋，書僮在前，說橋上結冰濕滑，讓主人騎驢慢些。隱逸咫尺半露的茅舍，主人早已生好了取暖的碳爐，正等著遠方到來的貴客，一同暢敘幽情呢？中、遠景的高山堅壁，輒以淡墨勾染，陰陽虛實的大塊留白，似如“計白當黑”。筆墨深邃的畫意，讓畫面“遠中近”之景遙相呼應。若隱若現的亭臺樓閣，仿似人間仙境。畫家近景內涵豐富，中遠簡約，意境幽奧，皴法多變。筆簡靜幽，遺貌取神，追求“平淡天真”之境，極具文人風范。夏圭畫長江、畫西湖、畫江南水鄉，又喜畫山色雨景和雪霽冰山。應該說，他是位融“南北”畫風的杰出畫家。由于受禪宗文化影響甚深，筆墨十分主張“脫落實相，參悟自然”。難怪秉性高傲的董其昌，都被其畫筆之境所折服。

夏圭此圖曾入內府珍藏，深受乾隆爺的寶愛，并親題詩曰：“驢背風花冷打人，遠山忽聳玉嶙峋。誰知了了疏疏筆，鄭相詩情畫得神。己丑新正，御題。”足見皇上喜愛之情。明學者王履有贊：“粗而不流于俗，細而不流于媚。有清曠超凡之遠韻，無猥暗蒙晨之鄙格”。可喻對夏圭之畫深有見地。