明 董其昌 煙江疊嶂圖卷（上博本）

董其昌是文人畫史上無論如何也繞不開的人物。他的影響不僅波及趙左、沈士充等松江籍畫家，更不限于一時一地，或一家一派。隨之發生的，便是其書畫贗品之空前泛濫現象，為繼文徵明后最多的一位，故稱“濫董”。此現象董其昌在世時便已出現，1604年，董氏在贈友人楊玄蔭的《嘉樹垂陰圖》軸上自題透露54歲時已有贗品行世。

眾所周知，上博與臺北故宮博物院皆藏有一幅董其昌《煙江疊嶂圖》，系兩岸有名的“雙包案”。兩者孰為真，孰為假？在此次董其昌書畫藝術國際研討會上，關于其畫作的真偽之辨，引得學界議論紛紛。

古書畫鑒定中，董其昌作品的真偽辨析是其中一個繞不開的重點與難點。“重點”在于偽作之伙：如“贗書滿天下”（夏允彝崇禎十年題董其昌《臨王獻之九帖》卷；故宮博物院藏）、“贗作紛然”（楊補順治十二年題董其昌《升山圖》卷；南京博物院藏）、“贗本極多，幾于魚目混珠矣”（查升康熙二十七年題董其昌《楷書玉煙堂天臺賦》冊；私人藏），故稱“濫董”。

“難點”體現于作偽水準之高超（啟功曾例十余位董氏弟子代筆者）。其“魚目混珠”之程度，連董氏摯友何三畏（1550-1624）每每走眼：“每望余不為作畫，所得余幅輒贗者。”數十年來，學界于此進行相當程度的深入研究，總結了諸多寶貴經驗，析離較多高水平贗品。然而，由于情形復雜，此課遠未完成。

傳世董氏書畫中不乏雙包現象，如本展分藏上博、故宮的兩本《畬山游境圖》軸等。其中最著者，當屬上博、臺北分藏的兩本《煙江疊嶂圖》卷，鐘銀蘭曾撰文考辨，認為上博本為真，楊臣彬亦認可“臺北本”贗品說，目前未有質疑“上博本”的論著。另如分藏臺北故宮博物院、安徽博物院的兩本董氏早年作品——《紀游山水圖》冊，學者以徽本為真者居多。現增補另兩例雙包，以及關于臺北本《煙江疊嶂圖》卷（摹本）作者問題的最新考辨。

其一，本展董其昌《疏樹遙岑圖》軸（下稱“上博本”），與本展《林和靖詩意圖》軸（下稱“故宮本”）系雙包。細加辨析，二圖筆性迥異。

“故宮本”含糊不見筆，運筆艱澀刻梗，無董氏含蓄腴潤之意韻；皴染細瑣，起伏無序，筆墨與結構相脫節，缺乏董氏雍容坦蕩之氣質；墨色積染蕪雜，濁有余而清氣鮮。試舉幾處局部，如近處叢樹枝干，使轉單一，僵直板刻，有勾刷填描痕跡，以董氏總結的“畫樹之法，須專以轉折為主。每一動筆，便想轉折處，如寫字之于轉筆用力，更不可往而不收。樹有四枝，謂四面皆可作枝著葉也。但畫一尺樹，更不可令有半寸之直，須筆筆轉去，此秘訣也”相較，“故宮本”可謂筆筆不轉，且無四面出枝、穿插曲直之縱深感，其直梗處何止有“半寸”。又如遠樹、山巒之橫直點，散亂無序，用筆放而無收，以董氏“側筆取妍”及“半透明感”“層次分明”之審美標準較之，其用筆拖擦刷描，用墨則呆滯渾濁，摹臨痕跡，昭然若揭。

“上博本”的出現，使得“故宮本”真相更易揭示。展開“上博本”，其清潤之墨氣撲面而來，透亮晶瑩，謂之迥出天機、秀潤天成不為過。其線皴用筆剛柔相濟，遒勁婀娜，無筆不轉，腴潤鮮妍，真可謂下筆便有凹凸之形，其妍秀生拙之氣韻，絲絲入扣，攝人神魄。尤其是金箋，為此期董氏將“筆墨”論訴諸實踐提供了最佳的材質基礎。按董氏尤為鐘愛光潔細膩的砑箋紙、高麗箋、金箋，因其不易滲墨之特性，最能充分記錄下抒寫過程中起伏、使轉等微妙變化，將瞬間情緒之起伏展示無遺，可謂筆跡與心境無間，突出了典雅雍容的筆性之美。對于董氏的這種偏愛，時人評價甚多，如高士奇康熙二十九年（1690）題董其昌《江山秋霽圖》卷（美國克利夫蘭藝術博物館藏）：“董文敏每遇高麗鏡面箋，書畫尤為入神。”又，結合“上博本”款書呈現較濃二王意韻，當可定為其五十歲左右出入元四家、整合傳統筆墨，以及探索筆墨與丘壑的辯證關系——即“筆墨”論形成期之佳構。

從筆性、書畫功力、流傳過程諸方面分析，“故宮本”當系清初摹本（曾經高士奇收藏），而“上博本”為其母本真跡。聯系高氏曾藏董其昌《煙江疊嶂圖》卷摹本（臺北故宮博物院藏），以及其有自匿真跡、進貢偽本之故實：“前人云竹窗老人喜故作狡獪。”（何惠鑒）“故宮本”不排除有高氏參與嫌疑，俟續考。按，對此雙包案，有海外學者如雷德侯、李慧聞等與本文觀點相反，姑記于此，以供討論。

其二，臺北本董其昌《煙江疊嶂圖》卷應系高士奇康熙二十九年（1690）臨摹本。筆者十分認同鐘銀蘭的上述觀點，且關注有年，一直以為，高士奇與臺北本贗品的出現脫不了干系。現據最新材料表明，“臺北本”應系高士奇所摹，主要理由如下：

（一）據王鴻緒《橫云山人集》明確記載（此線索為松江博物館館長楊坤不經意間透露）：康熙二十八年（1689）春，高士奇（1645-1704）獲摯友王鴻緒（1645-1723）所寄其藏董其昌《煙江疊嶂圖》卷（上博本），興奮之余當即和東坡韻作答并題于卷末；次年，即二十九年（1690）夏日，高氏乘興摹了一本亦寄王氏，王鴻緒遂以《余家舊藏董文敏＜煙江疊嶂圖＞己巳春圣駕南巡余恭迎于揚子江口時宮詹高澹人扈蹕舟中出此卷相玩賞迨澹人旋都作書貽之庚午夏日澹人摹董畫和東坡歌行相贈漫次原韻》相答（《橫云山人集》卷十四，葉3a-4a，收入《清名家集匯刊》，臺灣漢華文化事業股份有限公司1973年，康熙間刻本影印）；按，《國朝松江詩鈔》輯者將王氏和高詩題作《高澹人＜摹董文敏畫煙江疊嶂圖＞和東坡歌行相贈漫次原韻》（姜兆翀輯《國朝松江詩鈔》卷十四，葉9b-10a，清嘉慶十四年[1809]敬和堂刻本）。

（二）筆者于此初不留意，因覺其中不甚解處頗多，后于整理《傳世所見高士奇題跋歷代法書名畫目錄》過程中，意識到高氏書法風格與“臺北本”之密切關系，遂展開了逐字比對，發現該卷所謂董其昌的詩題書風與高氏手跡十分吻合，諸如結體、行氣、章法皆同，尤其是筆性皆有硬朗尖刻特征（高氏書風亦有多面），卷中包括“江村秘藏”朱文印在內的高氏鈐印皆真，并認為“臺北本”高士奇題跋原屬“上博本”，上述姜氏批注“后此圖（高士奇摹本）于甲戌（1694）召還時進呈”之時間應誤。

（三）高士奇本人亦偶作山水，其畫跡極罕，筆者此前亦僅見傳世《秋山客話圖》扇一件而已。是扇山石造型笨拙、結構單一，諸如山路形態臃腫等不合畫理處甚多，呈現出較濃的文人涂鴉特征。

（四）鑒于高氏純屬業余畫家性質，其于繪畫造型能力嚴重缺乏專業訓練，對復雜的山石結構、空間層次的處理時顯無措之事實，故易于理解臺北本《煙江疊嶂圖》卷中結構穿插屢屢失步等外行手法，比如烘托云煙的用筆簡而化之，即使依樣葫蘆，亦僅能描摹大概，線皴單一狀若扎籬笆，墨色亦幾無虛實、濃淡等層次的變化，致使盤谷煙云與重巒疊嶂兩者交接處呈現近乎一黑一白的關系，前者形如平面剪紙，后者則似磚墻、毫無方圓百里的浩渺縱深感，藝術性可謂懸殊。綜上所析，“臺北本”應定名為：清高士奇《摹董文敏煙江疊嶂圖》卷。

另按，上述故宮本《林和靖詩意圖》軸（摹本）所顯示的繪畫性問題，似與臺北本《煙江疊嶂圖》卷性質相同，比如樹木與房屋的前后關系顛倒錯亂，樹桿曲直穿插、向背俯仰缺乏對物象結構的理解與把控，墨色層次十分單調，坡陀的描繪甚至出以刷、掃等手法，等等；加之軸中所鈐“華原草堂”白文長方印、“高詹事”白文印及“竹窗”朱文長方印三枚高士奇自用印記皆真（上博董其昌《疏樹遙岑圖》軸、《煙江疊嶂圖》卷兩件真跡反無高氏藏印），故疑此軸亦屬非高氏勞動他人而親自操刀者。倘是說成立，不僅可以坐實上引何惠鑒所指高氏“狡獪”，且其程度將遠超學界之想象，探討空間巨大。

（作者：凌利中  系上海博物館書畫研究部主任）