作者：汪涌豪

今天，文藝的價值和美的價值，越來越為公眾所認知。僅從圖書館、博物館到音樂廳、大劇院，有越來越旺的人氣匯聚和踴躍參與，即可見一斑。

文藝評論有些滯后

上海近現代以來，就一直是各種文學藝術、特別是實驗性先鋒藝術的策源地。到上世紀90年代，隨著改革開放的深入和科技文化的進步，更引來國內外一流的藝術家和策展人，開始舉辦“上海雙年展”，旨在反映都市人在營造、融合與拓展當下文化生態過程中，所面臨的種種困境與挑戰。自1996年首展成功后，經過20多年的努力，如今的上海雙年展已成長為具有影響力的國際性藝術展示，并被公認為亞洲最重要的雙年展之—。

尤為難得的是，在辟出開放的空間，向世界介紹中國當代藝術的同時，它還能以上海城市文化為母體，依托東西方文化交匯過程中所形成的獨特城市歷史和記憶，來思考都市文化的更新、發展與當代藝術的未來走向，從而在全球境遇和本土資源、人文關懷和大眾時尚之間，搭建一座城市與藝術互動與溝通的橋梁。所以，這不僅在視覺映像或藝術史研究層面，向世界展示了中國藝術的最新成果，也為大眾提供了一個了解當代藝術動態與走向的平臺。遺憾的是，盡管主辦方投入很多，前來參觀的市民也很踴躍，就是沒能引起評論界足夠的重視，即使本埠評論家的關注也不多。

更為切近的例子是，作為有著輝煌歷史的中國抽象藝術之都，近幾年來，上海的抽象畫創作呈現出一定程度的復蘇跡象：不僅成立了專門的抽象畫會，在讓抽象藝術走進高校與社會，乃至出版研究專著等各方面，也都取得了十分明顯的進步。至于規模不同的高品質畫展，更是舉辦多次。

“風流——上海抽象藝術大展”，匯集了上海老中青三代熱衷抽象藝術實驗的代表性畫家，作品包含油畫、水墨、版畫、漆畫、雕塑、裝置、綜合材料和影像等。在醞釀時間之久、參展畫家之多、繪畫形式之豐富與學術氣氛之濃郁等方面，都達到了前所未有的規模，引發了媒體與社會各界的關注。開幕式當天，即有大量市民趕來觀展。至于展覽期間舉辦的研討會與公益講座，更是座無虛席。但同樣，也未見專業的藝術評論相應地跟進。

這似乎讓人感到，面對公眾日益高漲的審美需求及業已提高的欣賞趣味，我們的文藝評論有些滯后了，我們的評論家顯得缺位了，以至一頭跟不上創作的發展，另—頭又落后于大眾的需求。

網絡文藝新形態大量涌現

我們知道，比之古典時期，今天各個門類的藝術創作，從電影、戲劇到音樂、舞蹈、美術，都已發生很大的變化。有的變化，甚至可以說是革命性的。

隨著數字技術的發展，各種不斷崛起的界外藝術樣式，也越來越占據藝術舞臺的中心，成為大眾追捧的熱點。尤其是，由相對年輕且有海外游學背景的藝術家發起的各門類藝術跨界實驗方興來艾，帶動各種新鮮藝術樣態競相登場。

隨著網絡文學、影視與動漫行業全產業鏈的蓬勃發展，能夠被后續開發的知識財產日益增加，導致IP產業強勢崛起。尤其相對于真人實景的“三次元”文藝作品，由動漫、游戲、角色扮演及各種衍生品構成的“二次元”，成為更受人歡迎的娛樂門類與樣式。甚至那些反映魔法世界、密室逃脫和時間隧道的“異次元”作品如電影、電視劇，也日益俘獲各年齡段甚至成年人的心。

當日新月異的網絡文藝新形態大量涌現，如何重視泛娛樂化生產大背景下文化和文藝的正確導向問題，同時更清楚地認識文化產業迥別于其他產業的理念與操守，由此既尊重這個產業的自身特點，又能擺脫其先天局限，凸顯文化與文藝作為精神生產所特有的超越于資本—技術之上的價值理想，從

而在媒介文化與大眾文化活躍的當下，為新生的網絡文藝發展生態，創造可持續發展的良好條件，顯然已成為無法回避的問題。至于如何合理處理創新與嫁接、優化與本土化等關系，因不僅是這個產業自身發展的題中應有之義，還涉及對多元化與文藝資源的合理認知，自然更需要在專業化平臺外得到充分的討論。

保持現場感和既視感

面對類似新起的藝術樣態和各種門類藝術的跨界實驗，文藝評論不能視若不見，一味拒斥。相反，應克服滯后的惰性，主動作出回應，基于一種深入而充分的理解，給出精準而深刻的說明。為此，批評家需要提醒自己，盡可能地將評論建立在價值理論與交往理論相統一的基礎上，并盡可能具備如瑞恰茲所提倡的基于“高度發達的事實感”的敏感。即在詮釋創作現象和作品意義時，能始終基于當下的事實，使批評始終保持活躍的“現場感”和“既視感”，而不僅僅做托多洛夫所說的“教條論”或“印象主義”的空談家。

我們說，藝術家的創作動機常常隱藏在作品當中，它在核心處供給人以理想，并平衡作品的內外結構及關系。評論家如不能深入藝術創作的現場，身臨其境，多方驗證，必不能搭準創作的脈搏，獲得藝術家的信任，從而達成如托氏所說的真正的“關系平等”的對話。

一個好的文藝評論者，既不能一味放大評論者個人的趣味，也不能只讓人聽一種聲音。他理應養煉自己的人生洞察力，并懂得珍視自己的“藝術初感”，以便能讓自己真正深入作品的內里，由對藝術家“精神前史”的追索，而對作品產生真正的“了解之情”。但從客觀現實所見，差距顯然存在。有的評論家雖然寫了不少東西，但很難擺脫慣常的陳詞與套路。一旦隱去姓名，根本看不出是他在寫；待隱去所評論的對象，又幾乎看不出他在寫誰。經常什么都談到了，就是沒談到作品本身。從這個意義上說，當下批判的失落，固然有大環境的原因，但評論家自身的原因也不能回避。

使藝術的審美功能盡可能實現

現在有些評論似乎不大在意回應大眾，只知搬來主義，橫向移植，玩術語、說黑話。其實好的評論固然基于學理，但不會一味販賣與搬弄學理，更不會“以艱深文淺陋”，高自崖岸，拒人于千里之外。譬如歌德說及自己初讀莎士比亞的感受，他的表述就洋溢著詩人的激情。他稱自己才讀了第一頁，就知道了此生之所屬。他以天才般的藝術感悟能力，狀說自己如何覺得有一只神奇的手賦予他以視力，而那尚未習慣的光明又如何一下子刺痛了他的眼睛，讓他感到自己的生活被無限地擴大了。—般人可能不具備這樣出色的感受力，因此需要有人分析和引導。尤其像音樂、舞蹈等藝術門類，都需要藝術評論及時跟進，細捫其機質與肌理，一一展開給大眾看。

而高居于基礎性、符號性呈現之上的作品的深層意旨，就更需要評論家作深入淺出的開顯了。中國人的藝術創造與欣賞，特別講究意會，不重言傳；特別依賴神通，不求語達。有的藝術家甚至有意營造這種亦此亦彼、或此或彼的復合語境，以回應情感表達過程那種說不清道不明的“言外之意”和“文外曲致”，從而使作品的意義表達有多面的延展性。而所謂的“不著一字，盡得風流”，更被視為各門類藝術創作追求的最高境界。我們的藝術批評，若不能對這種復雜含蓄的語境作出有效闡釋，而是一味笑大眾外行，就不僅是一種不當的傲慢，還是對自己所應承擔的職責的棄守。

今天的公眾，早已不滿足僅僅以旁觀者的身份接近藝術，而是希望通過欣賞活動，體驗到藝術與自己生活的關聯。能否最大限度地落實這種直接或間接的關聯，幾乎是藝術作品要獲得場外生命的關鍵。在這個關鍵點上，評論家的接引與擺渡的作用不可或缺。一個好的評論家，應花力氣研究如何幫助大眾找到這個點，從而使藝術的審美功能盡可能得到實現。

至于藝術的社會功能，則更有賴評論家的發掘與高揚了。我們是不是有這樣的體會，今天社會上存在的種種亂象，有的并不起因于人不明是非，而是因其不辨美丑。恰恰在這方面，文藝評論可以做的事情很多，可以施展的空間很大。說到這里，很自然地想到蔡元培的主張，“純粹之美育，所以陶養吾人之感情，使有高尚純潔之習慣，而使人我之見，利己損人之思念，以漸消沮者也”。他的這個判斷至今仍未過時。

須知所敬畏，更要常懷誠意

所以，一個有責任心的評論家應該心里裝著大眾，不能僅從觀念出發，從自己所知所好的理念出發，要有將自己放在大眾的角度思考的能力。

當然，沒有評論的獨立，評論的公正、深刻和引領作用都無從談起。上世紀八九十年代以后，社會急劇轉型帶來的文藝批評的淪落，大家有目共睹。當然不僅此間如此，正如埃金斯所指出的，世界范圍內的藝術批評都經歷了一場危機，批評的聲音變得越來越微弱。

本來，文藝評論被視作是一種神圣的事業，評論家更被視為“經典的確立者”。又由于評論雖然有好說好，但精髓和要義卻只在批評，所以評論家又被左拉稱為“警察”。

事實也不斷證明，評論家“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”，常能見人所未見，言人所未言，且一語中的、入木三分。當然，基于各種因素的干擾，有時一些批評并不中肯，甚至多有誤判，以致發生了前述既不能使作家、藝術家信服，也沒能讓公眾滿意和有所得的情況。為此，我們要特別提出，評論家須知所敬畏，更要常懷誠意。

今天，人們對文藝評論的現狀不太滿意，有一個原因就是因社會急劇轉型，及隨之而來的“詩性”的消失和“散文化”特征的成形，評論被不同程度地邊緣化了。這種邊緣化，對文藝的傷害是巨大的。尤其是它所帶來的評論家自身的分化，對文藝創作能否獲得及時而有質量的提示構成了挑戰。

一段時間以來，受上述風氣的影響，有的評論者自覺不自覺地放棄了“經典確立者”的地位，嚴重的甚至拿批評作為謀生的工具，馬不停蹄于各種發布會、展覽會和演藝場，忙著交際，樂于應酬；寫成的文章，也不過在各種主義中翻滾，甚至以過時的教條和經驗，粗糙地應對業已改變了的人的精神生態，或用空泛的意識形態和道德批評，來代替建基于本體關照的審美批評。

說有思想性、建設性的真話

既常懷戒惕之心，又秉道直言。這就是我們所講的評論敬畏。我們并不要求批評家與現實世界脫開一切關系，在市場經濟的條件下，想一概拒斥資本和商業對批評的介入也不現實。但評論家應平衡好其間的關系。那些被詬病的“人情批評”“紅包批評”，以及“用票房代替評論”“用評獎代替評論”，其實背后都看得到對批評權力的濫用與棄守。而究其根本的原因，不能不說都與對所從事的事業失去敬畏有關。這應該引起今天文藝批評工作者的警惕。

再說常懷誠意。為什么今天的文藝評論既不能取信于藝術家，也不大能取信于公眾，這還與評論家缺乏誠意有關。誠意是這個世界最簡單、最直接的人性，也是人真實表達與真心溝通的基礎。古人說得好，“欲正其心者，先誠其意”。所謂“正心”指心端正而不存邪念；“誠意”指意真誠而不欺人，更不自欺。為何不欺人、不自欺，被置于心正之前？是因為古人認為心是本體，本無所謂不正，只因人的意念發動，而后才有正與不正。所以傳統中國人從來強調誠意的重要。

總之，末習曲藝都必須誠然后精，文藝評論自然更須遵循這一原則，既對所從事的工作心存敬畏，然后用至善之真誠，開誠布公，推己及人。落實到具體，就是要基于藝術創作對評論的要求，還有社會大眾對自己的期待，努力兼顧批評的理論特性與實踐特性，盡可能說真話，特別是說有思想性、建設性的真話。

也許，有人會抱怨講真話太難、公開批評太得罪人。其實只要評論者能克服蒂博代所批評的那種以法官自居的“職業批評”的傲慢，抱一種臨文以敬、衡文以恕，與人為善、樂觀其成的真誠態度，注意與作者交心，坦陳自己的意見或困惑，怎么會受到藝術家排斥？就個人與藝術家交往的經驗，覺得他們固然很希望被人肯定，但心里最佩服的，還是那種能內行地給予駁正，高屋建瓴地給予引領的評論者。因為他們明白，老在面上浮議，作輕飄而庸濫的表揚，不僅沒有意義，還會毀損自己的形象。而有誠意的批評，不僅不是與自己為敵，相反是一種難得的助成與激勵。

經過這么多年市場經濟的洗禮，藝術家的心態也漸漸趨于平和，早已不那么緊繃，不那么脆弱了。評論者也應該有這樣的格局。正如在生活中，我們尊重直道相砥的朋友；在藝術中，我們經歷的是一種精神性的生活，分享的是對美的真切的體驗。有一說一的背后，全是魯迅所說的“對文藝的熱烈的好意”。對這一點我們要有信心，不要懷疑。彼此心存懷疑，甚至自己心存疑慮，也是不夠誠意的表現。

說到魯迅，不免想起他同時代而稍后的李健吾。他曾說，一個批評家要明白他的使命不是摧毀，不是和人作戰，相反它是建設。如果一定要用“作戰”這個詞，那也是批評家“和自己作戰”。他的意思是，一個有誠意的評論家要首先并時刻與自己的偏見和誤判作戰。有這樣的批評態度，再有足夠的人生關切與藝術理解，并擺得開個人利益的考校，批評何愁不受人待見。作家張煒曾說，他最需要的是“尖銳的批評”“深刻的批評”和“感動的批評”。這三者加在一起，就是我們所說的有誠意的批評。（汪涌豪）