作者：李寧

日前收官的電視劇《完美關(guān)系》收視成績還不錯，但口碑卻一路下滑。這無法挽救的口碑，很大的成分集中在了女主角形象塑造上面。江達(dá)琳已然進(jìn)入了觀眾最不喜歡的女主角行列，她一出場便在休假期間被公司緊急召回，就在觀眾以為她是個業(yè)務(wù)能力超群、公司缺她不可的女強(qiáng)人時，她接下來的舉動之“弱智”卻叫人連連跌破眼鏡。

《完美關(guān)系》女主佟麗婭

《安家》女主孫儷

《歡樂頌》女主之一劉濤

電影《辦公室的故事》中的統(tǒng)計局長卡魯金娜，被視為電影史上經(jīng)典的女強(qiáng)人角色。

同樣的，作為一個房產(chǎn)中介，熱播劇《安家》里的房似錦這個形象身上似乎也頗多槽點(diǎn)。

這些女性形象受到的非議，多少帶出當(dāng)下不少都市劇、職場劇的一種通病：貌似一個又一個地頂著“大女主”的帽子，但除了明星演員的卡司比較大外，還真沒見到什么值得稱道的人物形象。從《我的前半生》開始熱鬧至今的女性人物塑造，讓我們特別疑惑：這些屢屢遭群嘲的女性形象，特別是以女強(qiáng)人形象閃亮登場的人物塑造究竟能不能站住腳？

成也“人設(shè)”，敗也“人設(shè)”

現(xiàn)在許多電視劇在人物塑造上，不是考慮人物的豐富性，而是僅憑一個“人設(shè)”在打天下，這是人物扁平化的主要成因。

人設(shè)，是影視劇編劇發(fā)展到今天誕生的新名詞。這個名詞蠻滑稽的。原本，它只是劇本寫作環(huán)節(jié)的一個案頭稱謂，即“人物設(shè)計”，是創(chuàng)作前期做人物預(yù)設(shè)和描摹的，編劇和導(dǎo)演據(jù)此來展開并完成人物形象的塑造，并無新意可言。“人設(shè)”是對這道古已有之的工序的簡稱，只不過這么一簡好像把人物塑造的功能也一并給簡了。

譬如說《安家》中的房似錦，《歡樂頌》里的安迪、《完美關(guān)系》中的斯黛拉的“人設(shè)”就是“女強(qiáng)人”“職場精英”“事業(yè)達(dá)人”，她們的基本“標(biāo)配”似乎永遠(yuǎn)是外表精致氣場大，逢兇化吉易如反掌，至于情感婚姻么，身邊總有與之相配的霸道總裁們一路緊緊相隨。于是，審美疲勞了的我們，在追劇過程中就免不了有那么個連帶動作——邊看邊懟。這怪不了觀眾，扁平化的人物，往往是從至高點(diǎn)開始，缺乏變化和成長，就像歌唱者一直在唱高音，好聽不了。

英國小說家E·M·福斯特在《小說面面觀》一書中，曾將文學(xué)作品中的人物分為三種類型，即共性人物、扁平人物、圓形人物。共性人物是無所謂個性特征的，甚至大都沒有名字，叫警察、媒婆，流浪漢就行。敘事作品中一般都有這樣的人物，只不過他們基本成不了主角。扁平人物往往是作者某個意念的化身，如吝嗇鬼阿巴貢、黑旋風(fēng)李逵、及時雨宋江，這些為人們熟知的人物各自風(fēng)光，成為某種不可替代的標(biāo)簽與“指代”，這點(diǎn)從人物的綽號可見一斑。圓形人物應(yīng)該是人物塑造的最高境界了，安娜·卡列尼娜、包法利夫人、祥林嫂、阿Q就是其中的經(jīng)典代表。在他們身上，我們不僅感受到人物鮮明的個性色彩，甚至蘊(yùn)含著某種隱秘的唯一特質(zhì)，他們起伏多變的成長經(jīng)歷與豐富的內(nèi)心世界構(gòu)成的命運(yùn)交響，散發(fā)出經(jīng)久不息的獨(dú)特藝術(shù)魅力。

回過頭再來看，我們熒屏“女王們”的扁平化是不是都有點(diǎn)相似？她們常常是以“花瓶”+“戰(zhàn)斗機(jī)”的模式，排著隊(duì)裊裊婷婷地出現(xiàn)，華麗麗地完成職場爭霸和情感瑪麗蘇的雙重任務(wù)。

其實(shí)在影視劇創(chuàng)作中，究竟是故事為先還是人物為王，這個命題歷來是有爭議的，源頭甚至可以追溯到古希臘。后來，先哲亞里士多德下了判定，他說故事是第一位的，而人物是第二位的。且不論這個亙古的爭論孰是孰非，我們起碼在自古希臘開始的敘事作品中，發(fā)現(xiàn)了幾乎所有的經(jīng)典藝術(shù)形象都是自帶光環(huán)的。甚至，這些藝術(shù)形象越往后越脫離了依附于他們存在的故事，成為了具有某種獨(dú)特意義的象征性符號。無論是普羅米修斯、哈姆雷特、包法利夫人，還是賈寶玉與林黛玉、梁山伯與祝英臺。

前些年，有種說法很是流行，那就是“故事為王”。后來，編劇們一起努力，大家比著講故事，眼看故事是越編越精彩，情節(jié)更是光怪陸離。然而，能讓觀眾惦記和喜愛的陸文婷、劉慧芳們卻蹤影難尋了。于是，我們再次回過頭打量，會發(fā)現(xiàn)一個基本的事實(shí)一直在那兒：許多優(yōu)秀作品之所以為觀眾長時間津津樂道，成功的人物塑造確實(shí)起到了決定性的作用。畢竟，故事好編而人物難覓。

要把人物“打回現(xiàn)實(shí)中去”

說起令人印象深刻的獨(dú)立女性形象，《人到中年》中的陸文婷可算是“祖奶奶”級的。40年過去了，只要回憶起潘虹那雙略帶憂慮的明眸，很多觀眾依舊會贊嘆不已。在影片中那個百廢待興的年代里，作為“大女主”的陸文婷，既沒有美妝華服傍身，更沒有無處不在的“神助攻”，文弱的女醫(yī)生困頓在艱辛的家庭生活與事業(yè)發(fā)展的兩難中。電影通過細(xì)膩的刻畫與真實(shí)的再現(xiàn)，近乎完美地將陸文婷精疲力竭卻依然堅韌向上的個性色彩展現(xiàn)在銀幕上，塑造了一個集女醫(yī)生、妻子與母親于一身的立體形象，人物周身洋溢著中國知識女性的獨(dú)特魅力。

陸文婷藝術(shù)形象的成功，得益于將人物置身于真實(shí)的時代背景與生活場景中。在一部成熟的敘事作品里，只有不斷把人物放在兩難的甚至是悖論的情境中煎熬、受難，方能展現(xiàn)人物的獨(dú)特個性與成長歷程。這看似嚴(yán)酷，卻應(yīng)該就是藝術(shù)作品塑造人物形象的法則了。而反觀現(xiàn)在的一些職場劇，女性形象被“人設(shè)”功能性定位了，加上脫離真實(shí)的懸浮劇情，人物自身的復(fù)雜性和豐富性空間被活生生地擠壓了，甚至連人物性格的發(fā)展成長空間也被壓縮了。現(xiàn)實(shí)題材不現(xiàn)實(shí)，還妄談什么人物的形象塑造呢？

有一個現(xiàn)象蠻好笑的。當(dāng)網(wǎng)友在彈幕上吐槽職場劇中的“大女主”“職場精英”時，常常會挾持韓國女演員金南珠和她的《迷霧》一起參加，似乎她飾演的高慧蘭就是專門來笑話國產(chǎn)“女強(qiáng)人”的。《迷霧》曾在韓國和中國都掀起觀劇熱潮，女主角的人生隨即成為一個刷屏議論的熱點(diǎn)。它講述了一個人到中年的當(dāng)紅新聞女主播高慧蘭所遭遇的一系列內(nèi)憂外患的故事。她一邊和上司斗智斗勇，一邊打壓威脅自己事業(yè)前途的新人，回家還要應(yīng)付急于抱孫的婆婆，夫妻關(guān)系形同陌路卻苦苦維持美滿的表象。她目標(biāo)明確步履不停，并希冀靠一己之力來改變韓國媒體甚至新聞界的現(xiàn)狀。她在母親去世時選擇不去看最后一眼，而是奔向了可以讓自己職業(yè)生涯東山再起的采訪機(jī)會。這種復(fù)雜立體的女強(qiáng)人形象，在我們的影視劇里幾乎是看不到的。

近年來，讓40歲的女性來做主角在國產(chǎn)劇中正在變得越來越不可能，不久前大家集體討論女演員隨年紀(jì)漸長就只能去演婆婆媽媽的深層原因恐怕就在于此：不是演不來，而是演不了——編劇們沒創(chuàng)造出這樣成功的人物形象。

更有意思的是，《迷霧》編劇對高慧蘭這樣的人，并不帶有事先預(yù)設(shè)的立場，而是以一種他者的眼光在“觀看”她的人生和她的危機(jī)。正因如此，才使這部“暗黑的成人童話”做到了氣質(zhì)冷酷卻三觀極正；它成功牽引著人們始終為這樣一個“不善良”的女主角揪著心，這一切都是不容易做到的。

拍過《情滿四合院》《正陽門下小女人》的導(dǎo)演劉家成曾在一個公開場合說過，“‘大女主’不代表她是萬能的，她是被特殊事件和時代發(fā)展給推到前臺來了。然后，在一次次大風(fēng)大浪面前，她站穩(wěn)了。”在劉家成看來，強(qiáng)大的女性形象應(yīng)從我們的生活中去找。“當(dāng)今社會環(huán)境，不允許女性不自強(qiáng)不自立，不然你可能很難生活下去。弱小的、完全依靠他人的女性，反倒成為了少數(shù)”；“那么多獨(dú)立女性在我們面前擺著了，為什么我們的創(chuàng)作者塑造出來都是千人一面的？”

最后，我想起一部前蘇聯(lián)電影《辦公室的故事》。看過的人一定忘不了那個人到中年、獨(dú)身怪僻、梳著男性化大背頭的統(tǒng)計局長卡魯金娜。在中國上演的話劇版《辦公室的故事》里，是馮憲珍飾演這個角色。她天天最早上班最晚下班，崇尚“勞動使人變得高尚”，用今天的眼光看，她既是“大女主”“女強(qiáng)人”，同時也是個被嘲諷為“面包干”“冷血動物”“沒有人情味兒”的古板女子。影片表現(xiàn)了她與膽小怯懦卻善良正直的部下瓦謝里采夫之間的愛情，內(nèi)斂純真，幽默風(fēng)趣，將個人生活與社會生活交融一體，人物形象簡直躍出銀幕，充滿感染力，讓人經(jīng)久難忘。所以說，什么時候我們能真正打破那些籠罩在人物身上的想當(dāng)然的成分，有血肉的女強(qiáng)人形象才有可能打破藩籬以真實(shí)走進(jìn)觀眾心里。

（作者：李寧，上海戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系副教授）