“新朦朧主義”的藝術(shù)思想發(fā)起于2013年，在中國、日本和韓國等多位藝術(shù)家和理論家的共同建構(gòu)下，其概念的內(nèi)涵和外延愈發(fā)深化，也愈發(fā)成為不同于西方當(dāng)代藝術(shù)思想邏輯的新創(chuàng)見?！靶码鼥V主義”構(gòu)建的是以中國、日本和韓國所共享的東方美學(xué)精神作為新藝術(shù)創(chuàng)作的基點(diǎn)——天地萬物（山水樹石草木）皆是由一氣派生——是以超越性的感悟追求人（藝術(shù)家）的性靈的自由。不同于西方當(dāng)代藝術(shù)描述和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中人的欲望和困境，“新朦朧主義”是非歷史主義的思想方式，其展望的是在全球化深刻影響的今天，一度被現(xiàn)代性壓抑的本土文化和思想被重新激發(fā)和再生的論題。在這里，“新朦朧主義”是對(duì)現(xiàn)代性的修正，是對(duì)迷失在物質(zhì)主義和消費(fèi)文化中的人——充滿焦慮和分裂——的喚醒，是渾沌中的光亮，是依稀的聲音（純真之心的召喚）。

什么是“新朦朧主義”？發(fā)起者之一、日本藝術(shù)評(píng)論家峰村敏明從理論上進(jìn)行了梳理，他認(rèn)為“印象主義”之后西方藝術(shù)理論否定了繪畫的再現(xiàn)性，從而造成了繪畫對(duì)象的缺失，最終導(dǎo)致抽象性藝術(shù)的確立，并最終出現(xiàn)了僵硬的形式主義的泛濫。如果想解除這場(chǎng)危機(jī)，就要重新思考恢復(fù)繪畫對(duì)象的問題。但經(jīng)歷了“現(xiàn)代主義”運(yùn)動(dòng)之后，恢復(fù)后的繪畫已經(jīng)不能再像古典主義者那樣描繪景物，而是要更具有“主體意識(shí)”：藝術(shù)家將自己的生命力注入到創(chuàng)作之中，形成主體（藝術(shù)家）和客體（被描繪的物象）相融不分的狀態(tài)，但藝術(shù)家只有依賴于直覺，進(jìn)入繪畫語言的深處，才能使繪畫藝術(shù)最終產(chǎn)生新的回響。不同的是，中國、日本和韓國的很多藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的繪畫思想中，尤其是山水畫，恰隱含著主觀性和客觀性的巧妙融合，他們可以在傳統(tǒng)的繪畫主題和母題中，運(yùn)用新的繪畫語言形式進(jìn)行新的解析，生成新的創(chuàng)作。在這里需要提醒的是，峰村敏明指出“新朦朧主義”中的“朦朧”是一種高境界的“情調(diào)”，與中國傳統(tǒng)畫學(xué)理論中的“氣韻”相近相通；“朦朧”不是畫面圖像層面的朦朧，而是多重性感知的重疊。之所以是中國、日本和韓國的藝術(shù)家和理論家提出“新朦朧主義”，就在于“朦朧”事實(shí)上是中國、日本和韓國傳統(tǒng)美學(xué)思想的重要特征。相較于峰村敏明的直覺性經(jīng)驗(yàn)，中國藝術(shù)批評(píng)家皮道堅(jiān)更看到“新朦朧主義”的提出，與“亞洲的時(shí)代”命題的相關(guān)性，指出這是東方文化在西方文化和全球化壓力下的積極反映，是超越了文化本質(zhì)主義的新的文化概念。同為發(fā)起者之一、常年工作于日本鐮倉的中國藝術(shù)家王舒野，認(rèn)為發(fā)起“新朦朧主義”的初衷，就是希望促進(jìn)——與西方現(xiàn)代藝術(shù)根本上相異而又互補(bǔ)的——東方的或者是中國的當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。

顯然，“新朦朧主義”概念的提出，發(fā)生在中國躍升為世界第二大經(jīng)濟(jì)體的歷史語境之下，中國、日本和韓國在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的緊密聯(lián)系，給予了彼此之間在文化領(lǐng)域更深入和廣泛交流的新機(jī)遇。“新朦朧主義”就是在中國傳統(tǒng)畫學(xué)思想的質(zhì)地中，在融合了中國、日本和韓國接納西方現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，生長(zhǎng)出來的新果實(shí)。經(jīng)過近七年的理論醞釀和發(fā)酵，多位研究者認(rèn)為“新朦朧主義”的提出有著藝術(shù)史的依據(jù)，那就是源于中國和日本的東方的文化和藝術(shù)，就曾深深影響了西方“印象主義”藝術(shù)的發(fā)展。在某種意義上而言，“印象主義”與“新朦朧主義”之間，在創(chuàng)作意識(shí)上有著相通之處。不過，“印象主義”接續(xù)的是西方風(fēng)景畫的圖像譜系，而“新朦朧主義”接應(yīng)的是中國山水畫的思想譜系。在這里，“新朦朧主義”激活的是“印象主義”繪畫中的光感和空氣感：物體的形態(tài)浮動(dòng)起來，固有的輪廓和色彩相互滲透，這種“觀看”離開了視覺的表象，使“繪畫”（筆觸）脫離了圖像而顯現(xiàn)為獨(dú)立的語言形態(tài)。應(yīng)該說，在繪畫上，“新朦朧主義”接受西方“印象主義”的啟發(fā)，還有后來馬克·羅斯科、格哈德·里希特等繪畫藝術(shù)家的影響。但“新朦朧主義”并不是復(fù)制中國傳統(tǒng)山水畫的圖式和筆墨系統(tǒng)，而是在重新審視西方現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的思想和觀念后獲得的新經(jīng)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)繪畫語言形態(tài)的新變。不僅如此，在理論闡釋上，“新朦朧主義”致力于從東亞傳統(tǒng)的語言（文字）和修辭方式展開新的、不同于西方當(dāng)代藝術(shù)理論的新的敘述。以至于，在接受西方當(dāng)代藝術(shù)理論和實(shí)踐影響的中國當(dāng)代藝術(shù)家看來，“新朦朧主義”在語言和觀念上皆有悖于全球化的潮流；而在謹(jǐn)守中國傳統(tǒng)繪畫筆墨和圖式的創(chuàng)作者看來，“新朦朧主義”在語言和觀念上又迥然有異。

（作者為中國美術(shù)館副研究館員、策展人）