□主講人：濮存昕

主講人簡介：

濮存昕，第十、十一、十二屆全國政協(xié)委員，著名話劇表演藝術(shù)家。中國戲劇家協(xié)會主席、中國文聯(lián)第十屆全委會委員、北京人民藝術(shù)劇院原副院長。當(dāng)選2002年感動中國十大人物，2005年獲得第11屆中國電影華表獎優(yōu)秀男演員獎，2011年獲得第三屆全國道德模范提名獎等。代表作品有：話劇《哈姆雷特》《海鷗》《萬尼亞舅舅》《伊凡諾夫》《櫻桃園》《窩頭會館》《茶館》《洋麻將》《林則徐》等；電影《一輪明月》《魯迅》等；電視劇《英雄無悔》《公安局長》《運(yùn)河人家》等。

編者的話：

近日，由國家大劇院與廣州話劇藝術(shù)中心聯(lián)合制作的話劇《林則徐》在江蘇大劇院上演。林則徐是中華民族的偉大英雄，是卓越的政治家、軍事家，還是著名的詩人、書法家，中國近代思想的先驅(qū)人物。作為林則徐的扮演者，著名表演藝術(shù)家濮存昕對此深有感悟和體會。至今已有40多年從藝經(jīng)歷的濮存昕，從自己的演劇實(shí)踐入手，講述了“與我有關(guān)”的創(chuàng)作感受和對中國演劇風(fēng)格的思考。本期講壇是濮存昕在中央戲劇學(xué)院的講座，現(xiàn)整理編發(fā)，以饗讀者。

“與我有關(guān)”

英國戲劇家彼得·布魯克的《空的空間》被公認(rèn)為是戲劇理論經(jīng)典著作，它打開了探索現(xiàn)代戲劇的新視野，讓我們認(rèn)識到戲劇舞臺的無限可能，這種可能一切來源于戲劇舞臺的創(chuàng)作和實(shí)踐。

從1977年夏天我成為一名專業(yè)演員開始，從藝已40多年。40多年的實(shí)踐經(jīng)歷，讓我認(rèn)識到演戲始終是我的專業(yè)，也始終是我的興趣所在。今天我們探討戲劇的創(chuàng)作與欣賞，這就是專業(yè)的問題，也是我所感興趣的地方。如果要把這次的探討加上一個(gè)題目，坦白地說，“與我有關(guān)”。“與我有關(guān)”就是與觀眾有關(guān)，“我”既是演員，也是觀眾。對于戲劇創(chuàng)作和欣賞來講，臺上臺下是這樣；作家書寫是這樣，畫家創(chuàng)作與觀眾欣賞還是這樣。

著名京劇藝術(shù)表演大師李少春先生曾經(jīng)談自己的表演，他的學(xué)生問：“先生，您能不能說說您的演戲經(jīng)驗(yàn)？”李少春先生說：“我不趟戲。”意思就是每一招每一式每一字每一腔，排練的時(shí)候都是真的。他還說：“每次演出前吊嗓子，特別是到新場子，我是站在臺口，一邊吊嗓子一邊把觀眾席看一遍，邊邊角角的座位我都要考慮到，觀眾席扇面大了，我出場就多墊半步，場子大了，我的勁兒、神兒一定要達(dá)到最后一排，總之一定要讓所有的人看清楚。”他心系觀眾，他要讓每一個(gè)觀眾對得起買的票、看的戲。老藝術(shù)家的這些經(jīng)驗(yàn)不僅值得我們學(xué)習(xí)，更讓我們終身受益。

作為一名演員，要多看、多悟、多思考、多實(shí)踐。聽梅蘭芳先生的戲，百聽不厭；馬連良先生一出場，戲票秒光；程硯秋先生的戲看了幾十遍，依然津津有味……觀眾已經(jīng)從關(guān)注戲本身轉(zhuǎn)到了關(guān)注藝術(shù)家生命、生活本身，比如先生今天的嗓子有點(diǎn)“云遮月”，明天的嗓子“多了半口氣兒”，觀眾聽的每一場都可能不相同，但能聽到這“不同”，觀眾就認(rèn)為“值了”。這也是中國傳統(tǒng)戲曲的魅力！

在當(dāng)前這個(gè)多元化的現(xiàn)代文化生態(tài)中，可看、可欣賞的太多。對于演員來說，觀眾的掌聲就是我們的動力。所以，這與我有關(guān)。

近期話劇《林則徐》上演。林則徐及其事跡這一經(jīng)典素材，被演繹很多版本，有京劇、曲劇、閩劇等。在話劇版《林則徐》上演之前，最深入人心的是由趙丹先生飾演的電影《林則徐》中的林則徐這一形象。

話劇版《林則徐》是根據(jù)林則徐虎門銷煙、鴉片戰(zhàn)爭、被誣罷官、發(fā)配新疆，直至去世的真實(shí)歷史，圍繞林則徐與妻子、道光帝、王鼎、琦善等幾位重要人物的矛盾沖突，塑造了一個(gè)“數(shù)百年始得一出”的偉人林則徐。這樣的呈現(xiàn)較以往會更立體、更全面。我們都知道，作為中國近代“開眼看世界”的第一人，林則徐所做的不僅僅是虎門銷煙。對于當(dāng)時(shí)我們那個(gè)孱弱的國家來說，他首先在吶喊，他的思想從流放過程中慢慢具體起來。我們的創(chuàng)作始終圍繞林則徐的精神世界而展開。導(dǎo)演說，林則徐是一個(gè)寂寞的人。因?yàn)樗堋案摺保词贡徽_罷官，也要盡忠報(bào)國。而這也不是空洞的，他主持翻譯《四洲志》，提出了一系列治國、建軍理論，向洋人學(xué)習(xí)，再與洋人抗衡，也就是后來的“師夷長技以制夷”。到了話劇的后半段，林則徐與琦善一同貶官，在貶官路上還繼續(xù)作世界觀、價(jià)值觀的討論，一個(gè)主戰(zhàn)、一個(gè)主和。劇末，在琦善告訴他，他亦師亦友的王鼎因他而死，林則徐無法壓抑內(nèi)心悲痛，全劇在獨(dú)白中而結(jié)束。

我在調(diào)動生命中那些能夠跟林則徐接近的特質(zhì)，那種從戲劇本身出發(fā)、最實(shí)實(shí)在在的品質(zhì)，因?yàn)檫@與我有關(guān)。作為演員，我們要體會到飾演的這個(gè)角色，展現(xiàn)彼時(shí)彼地應(yīng)該出現(xiàn)的人物狀態(tài)，因?yàn)槟鞘怯^眾所期待的，是我們想要讓觀眾看明白的。

東西方戲劇之我見

東西方戲劇比較一直是戲劇界同仁十分關(guān)注的話題。

毋庸置疑，改革開放以來，中國的戲劇環(huán)境有了很大的改善。特別是近年來，國際戲劇節(jié)、精品劇目邀請展等紛紛到中國演出，讓我們打開了眼界，開闊了視野，他們的演出中，有很多演劇方法、戲劇創(chuàng)意甚至思路技巧是值得我們借鑒和學(xué)習(xí)的，看他們的演出，我們可以發(fā)現(xiàn)自己的差距、找到自己的不足，在我們自己的基礎(chǔ)上豐富自身。

比如，我很欣賞的一個(gè)以色列演員薩沙·杰米多夫，1957年出生于俄羅斯，畢業(yè)于莫斯科戲劇學(xué)院。在移民以色列之前，他在葉甫根尼·阿爾耶的指導(dǎo)下在馬雅可夫斯基劇院工作，此后在以色列蓋謝爾劇院擔(dān)任主演長達(dá)二三十年。他60歲的年紀(jì)、身高快兩米，演《鄉(xiāng)村》中的傻孩子尤西，自由灑脫，精彩四射，一點(diǎn)兒也不覺得突兀。相反，在觀眾看來，他就是尤西，尤西就是他。還有他演《唐璜》中的唐璜、《我是堂吉訶德》中的堂吉訶德……都將角色內(nèi)化于心、外化于行。我希望自己能像他一樣演戲。

還有波蘭著名導(dǎo)演克里斯蒂安·陸帕，他不僅是我欣賞的一位導(dǎo)演，他導(dǎo)演的《假面·瑪麗蓮》中飾演夢露的桑德拉·科曾尼克也是我很欣賞的一位演員。從陸帕的戲劇中，我們可以看到不同形態(tài)的表演，這種最直接、最真實(shí)、最原生態(tài)的表演極其吸引人，讓人回味無窮，念念不忘。

就像他導(dǎo)演的《英雄廣場》，令人叫絕的表演和導(dǎo)演手法表現(xiàn)在：劇中兩個(gè)傭人，一個(gè)老傭人熨衣服、一個(gè)年輕傭人擦皮鞋，年輕傭人總是從窗戶往外看，因?yàn)閹滋烨埃H眼看見這家男主人從這扇窗戶跳下去。因此，兩個(gè)人從這里開始，重復(fù)著熨衣服、擦皮鞋的動作加之大段獨(dú)白似的對話，竟然演了近一個(gè)小時(shí)，且不顯得枯燥無趣，可見導(dǎo)演和演員們的功力。這種自然主義表演，真實(shí)飽滿，雖意圖性很強(qiáng)，但值得欣賞。一般導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)這樣的戲，可能會將戲劇矛盾、人物行為以及出現(xiàn)的變化、起承轉(zhuǎn)合等作為重點(diǎn)，而陸帕卻不是這樣。比如第二幕中，在墓地，男主人的弟弟和兩個(gè)女兒參加完男主人的葬禮，就開始了閑聊。陸帕依舊把大段的獨(dú)白處理成聊天式的對白，兩個(gè)女兒聽著叔叔激動的批判，頻頻點(diǎn)頭附和，時(shí)間就這樣在他們的閑聊中流逝。可以說，這種生活流的過程陸帕處理得非常細(xì)致，讓人感覺“如果有興趣你也可以陪著他們一起聊”。到了第三幕，一群人在男主人家吃飯，原來年輕的傭人是仇視男主人妻子的。在用餐快結(jié)束的時(shí)候，心里的仇恨終于出現(xiàn)了，她在女主人身體快支撐不住的時(shí)候，居然把女主人的帽子摘了下來，戴在了自己的頭上。看到這里，我驚嘆陸帕的創(chuàng)意手段。然而這并未結(jié)束，其他用餐的人依舊在聊天，這時(shí)，舞臺上的光打在了女主人和年輕傭人身上。一直到最后，女主人快不行的時(shí)候，所有的光又暗了下來，只剩她一個(gè)人，這時(shí)就聽到金屬、玻璃等破碎的聲音，燈光一閃，女主人也死了……

這些舞臺片段和場面是能給人留下深刻印象的。西方戲劇對于東方戲劇而言，它的創(chuàng)造手段在一定程度上開拓了我們的想象，讓我們看到了自己可以進(jìn)步的空間，發(fā)現(xiàn)原來戲劇還可以這樣演，也使我們的審美感受和欣賞水平不斷得到提升。

看別人演戲，就得想自己在舞臺上的事兒。因?yàn)檫@“與我有關(guān)”。

中國演劇風(fēng)格

中國戲劇當(dāng)然要有自己的風(fēng)格。但風(fēng)格的建立，不是口號，而是扎扎實(shí)實(shí)落實(shí)在實(shí)踐中。

中國話劇是舶來品，要想建立具有本民族的話劇，就要以中國文化作根基。首先是語言。中國的語言博大精深，與中國的文字不可分割，是中華文化的DNA。語言是交流的開始，從《詩經(jīng)》到漢賦，再到唐詩、宋詞、元曲，從三言詩到五言詩、七言絕句、律詩，隨著語言文字的豐富，這些根植于中國大地的文化，被我們一代一代人去不斷汲取其中的養(yǎng)分，來實(shí)現(xiàn)文化傳承、藝術(shù)創(chuàng)新和審美賡續(xù)。

語言和文字對演戲很重要，但太重視語言的格律、調(diào)式等技術(shù)性表達(dá)，失去其交流、傳達(dá)思想的作用，就會陷入一種結(jié)構(gòu)技術(shù)性狀態(tài)。技術(shù)會使人眼前一亮，但只有藝術(shù)才能打動人。也就是說，舞臺形象要融入文學(xué)中，融入舞臺評價(jià)和思想感情中，演員要對語言文字敏感，要有文化積累，才能準(zhǔn)確判斷和理解人物形象，才能塑造有靈魂、有思想、有文化的舞臺形象。比如，1996年，我在《運(yùn)河人家》中飾演一個(gè)農(nóng)民，這是我第一次演農(nóng)民形象。我就用最粗的海綿蘸上腮紅撲在臉上，像被暴曬后的農(nóng)民的皮膚，自己對此還挺滿意。但是等到電視劇一播出，我覺得還是有些不足，因?yàn)橐粡堊斓呐_詞太有“思想”了，不像那個(gè)時(shí)代的農(nóng)民說出來的。但文藝創(chuàng)作就是這樣，可以接近生活真實(shí)，但又要高于生活真實(shí)。

話劇中，最重要的部分之一便是人物語言，也就是臺詞。中國話劇中，最基礎(chǔ)的是語言表達(dá)，就是文字的內(nèi)涵。所以要多讀書，不只是演員、導(dǎo)演、舞美等，我們要增加知識儲備和文化底蘊(yùn)，才能不斷夯實(shí)基本功，才能讓自己所塑造的形象深入人心。

對于話劇民族化這一問題，焦菊隱先生在上世紀(jì)50年代就已提出“話劇民族化”這一概念，他的《龍須溝》《茶館》《蔡文姬》《武則天》等就是實(shí)踐成果。焦先生于1963年初曾為一篇論文撰寫提綱，也可以說是他探索話劇民族化的過程中一個(gè)初步的小結(jié)。當(dāng)時(shí)他打算出版一部《戲劇論文集》，其中有一篇3萬~5萬字的論文是準(zhǔn)備根據(jù)這個(gè)“提綱”來撰寫的。后因文藝界“左”的思潮愈演愈烈，文章遂被擱筆，集子也未能出版。于是之先生還為這個(gè)“提綱”作了詳細(xì)的注釋。下面我們就看一下這個(gè)“提綱”，領(lǐng)會焦先生的學(xué)術(shù)思想和導(dǎo)演藝術(shù)，理解話劇民族化的內(nèi)涵和意義。

（一）欣賞者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造。

（二）通過形似達(dá)到神似，主要在神似。

（三）通過形使觀眾得到神的感受，關(guān)鍵不在形，但又必須通過形。

（四）以少勝多。戲劇藝術(shù)的全部手段都是為刻畫人物服務(wù)的。與刻畫人物的思想、內(nèi)心矛盾沖突無關(guān)者，該簡就簡，不拖，不追求所謂的“真實(shí)”。舞臺上的真實(shí)不等于生活真實(shí)。表演更是如此。

（五）反之，也可以以多勝少。與刻畫人物有關(guān)者，要細(xì)，不放過任何一點(diǎn)細(xì)微的矛盾沖突。要有濃郁的情感，細(xì)致的過程。人物的思想感情的變化，在生活中是瞬間的事，而舞臺上卻可以渲染很長時(shí)間，這恰是觀眾要欣賞的。

（六）以少勝多，以多勝少，才能在舞臺上產(chǎn)生起伏、節(jié)奏、高潮。

（七）在有限的空間和時(shí)間中（舞臺演出），表現(xiàn)出無限的空間和時(shí)間（生活真實(shí)）。虛與實(shí)的結(jié)合，以虛代實(shí)。

（八）一切服從于動。人物之間的關(guān)系、矛盾、性格沖突推動情節(jié)的發(fā)展。由動出靜。

（九）以深厚的生活為基礎(chǔ)創(chuàng)造出舞臺上的詩意。不直，不露，給觀眾留有想象、創(chuàng)造的余地。但關(guān)鍵又在于觀眾的懂，如齊白石畫蝦，畫面上只有蝦，而欣賞者“推出”有水。如果欣賞者什么也看不出，如何“推”，又“推”向哪里去？這正是中國戲曲傳統(tǒng)的特點(diǎn)，既喜聞樂見——懂與欣賞是交融于一起的，又留有“推”的余地。

（十）要認(rèn)真研究我們民族戲曲傳統(tǒng)中的規(guī)律，并兼重欣賞者的要求、習(xí)慣。喜聞樂見不等于迎合，要考慮劇場效果，使觀眾于美的享受中，提高自己的道德情操。

“欣賞者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造”，這是“與我有關(guān)”的事兒。表演不能只停留在自我陶醉的過程中，也不能停留在完成時(shí)。真正的表演是演員融入了感情，臺詞、聲音、韻律以及達(dá)意等有沒有傳達(dá)給觀眾，讓觀眾叫好。這就是焦先生說的欣賞者（觀眾）與創(chuàng)造者（演員等）共同創(chuàng)造。

“通過形似達(dá)到神似，主要在神似。”我演《魯迅》，不僅從外形條件上去接近于他，還查閱了大量他的資料，讀了他的著作，就是要深入理解他的思想。我演《弘一法師》，在弘一法師曾經(jīng)跪于釋迦牟尼佛前的那個(gè)位置，我也曾用剃刀剃頭發(fā)，當(dāng)時(shí)淚流滿面，差點(diǎn)皈依，這讓我在心靈上受到很大的觸動。一個(gè)人立地成佛的力量，來源于他對自己過去人生的批判，內(nèi)憂外患，他只能遁入空門，完成一個(gè)徹底的自我。但我還是沒有這樣的力量，那還是當(dāng)演員吧，把他這個(gè)角色演好。為了演好這個(gè)角色，我還在外形上做了一些準(zhǔn)備，比如讓自己瘦下來，甚至到福建泉州開元寺請教方丈指點(diǎn)弘一法師的走路姿勢，以求達(dá)到形似。在拍攝的日子里，也一度讓自己處在弘一法師的思想狀態(tài)中，進(jìn)而達(dá)到神似。

這其中也包含了焦先生說的第三條“通過形使觀眾得到神的感受，關(guān)鍵不在形，但又必須通過形。”

蓋叫天先生有一句名言，如果用10分來評判表演的水平，他說“三形、六勁、心已八，無意則十”。有模有樣有形，具備當(dāng)演員的條件，是三分；有力量了，亮相準(zhǔn)了，臺詞上嘴了，腔兒圓了，六分；心已八，就是走心動情，到八分；無意，就是隨便怎么演，都是對的，好像不是演出來的，像真的一樣，達(dá)到十分，這才到表演的一種境界。

焦先生在排《蔡文姬》的時(shí)候，有一個(gè)“以少勝多”的故事。《蔡文姬》中有一段戰(zhàn)亂時(shí)期人們流離失所的場景。北京人藝沒有那么多演員，湊了半天也就10來個(gè)人，那難民的場面如何表現(xiàn)呢？他想不出來舞臺上該如何表現(xiàn)。這時(shí)候，有一個(gè)人路過放在地上的一個(gè)亮著的燈，他的腳從燈前一閃，讓焦先生眼睛一亮，有了——他便用燈擺在地上，穿過舞臺，兩邊穿燈，并讓這10多位演員從燈前穿過、走臺，只看見演員的腳“凌亂萬分”，難民的場景一下子就出來了。《蔡文姬》也就此開始。也正是從焦先生開始，北京人藝有了燈光設(shè)計(jì)這一工種專業(yè)。

在西方藝術(shù)審美中，多以寫實(shí)為主。而在中國人的審美范疇中，多注重以虛代實(shí)，以實(shí)寫虛，虛實(shí)相生。這一美學(xué)原則，幾乎表現(xiàn)在中國所有藝術(shù)門類之中。比如，齊白石畫蝦，會讓人感覺到還有“水”；戲曲中，“三四人千軍萬馬，六七步萬水千山”；中國傳統(tǒng)詩詞中，更是多見。柳永的《雨霖鈴》：“今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆！弊髡咴O(shè)想離別后的場景，以虛景寫實(shí)情。

在這個(gè)“提綱”中，不難看出，焦先生以中國傳統(tǒng)文學(xué)、音樂、美術(shù)、戲曲等作為例證，來闡釋表演中“形似”與“神似”、“多”與“少”、“靜”與“動”的關(guān)系。我想，焦先生的理論依然是現(xiàn)在的戲劇工作者在話劇民族化探索中的經(jīng)典，也為我們以及后來者研究焦菊隱藝術(shù)思想提供一份寶貴的資料。

今天，如何繼續(xù)完成焦先生提出的這些關(guān)于中國話劇民族化的美學(xué)原則，是我們應(yīng)該思考的，我想我們也是可以做到的。因?yàn)榻裉斓膽騽…h(huán)境要比當(dāng)時(shí)好很多，但需要我們這一代或者下一代甚至是下下一代人堅(jiān)持不懈的努力。