不叫致敬，叫利用

　　談自己

　　“別再想。就只想成為一個(gè)更自由的，不要受太多東西的控制和影響。千萬(wàn)不要想著自己會(huì)怎樣被人記住。人不要有這種的奢望。不是說希望與不希望，而是不要把它變成一個(gè)自己要考慮的問題。這不是自己要考慮的問題，這樣很累，會(huì)背負(fù)著包袱。”

　　褒獎(jiǎng)來了，市場(chǎng)來了，批評(píng)和口水也跟著來了。年青一代的批評(píng)家毫不吝嗇地潑灑著他們的質(zhì)疑，“過度自我重復(fù)”首當(dāng)其沖成了他們質(zhì)疑的要點(diǎn)。

　　青年藝評(píng)家盛葳說岳敏君，“思想的乏力與創(chuàng)造力的喪失使得這件作品成為一大批作品的代表，除了復(fù)制自我，藝術(shù)家該如何進(jìn)行創(chuàng)造？”同是青年批評(píng)家的孫冬冬則顯得更為直白：“藝術(shù)已經(jīng)夠悲劇了，岳敏君為何還在傻笑？”

　　拋開這種在2007年岳敏君國(guó)際爆紅后甚囂塵上的質(zhì)疑言論，靜下來看看岳敏君的個(gè)人網(wǎng)站上的作品列表，這種質(zhì)疑似乎顯得有失公平。就像評(píng)論家楊衛(wèi)說的那樣：“他的‘笑臉’太具有典型性了。他一邊繼續(xù)創(chuàng)作笑臉，一邊嘗試新的系列，兩條腿走路。曾經(jīng)的‘笑臉’是一個(gè)共有經(jīng)驗(yàn)。在佩斯北京‘路’這個(gè)展覽上他試圖把共有經(jīng)驗(yàn)納入到個(gè)體的深度經(jīng)驗(yàn)里，通過自身的深度經(jīng)驗(yàn)再去感染觀眾。我覺得他通過這樣的轉(zhuǎn)型，作品更加深刻了，要有一定的閱歷的人，才能跟他的作品產(chǎn)生撞擊。”

　　“傻笑人其實(shí)這二十年來有一些變化，那時(shí)候笑得沒有那么夸張，也沒有那么穩(wěn)定的狀態(tài)，可能那時(shí)候笑沒有那么夸張，現(xiàn)在可能是比較夸張一些。一開始我覺得等于找到一種說話的方式，可能在運(yùn)用上會(huì)比較廣泛一些，那時(shí)候確實(shí)創(chuàng)作了很多那一類的作品。”岳敏君說。

　　他說的這種變化，除了體現(xiàn)在傻笑人身上，也體現(xiàn)在傻笑人所處的畫面環(huán)境上。岳敏君用傻笑人這個(gè)標(biāo)志性符號(hào)，“改編”了一系列名畫。例如浪漫派代表德拉克羅瓦的《西阿島的屠殺》、維拉斯·奎茲的《教皇》以及弗朗西斯科·戈雅的《處決》。

　　“馬奈根據(jù)這張作品(戈雅的《處決》)也畫過一個(gè)作品，到畢加索也畫過這樣的作品，他們都對(duì)這個(gè)作品有所闡述，像《教皇》這個(gè)作品最早是維拉斯·奎茲創(chuàng)作以后，我記得英國(guó)畫家弗朗西斯·培根也創(chuàng)作過類似的作品，名為《尖叫的教皇》。他可能感覺在教皇權(quán)力的背后、宗教權(quán)力的背后隱藏著很多人類心理的一種狀態(tài)，所以我覺得這些作品都反復(fù)訴說了交織在痛苦的時(shí)代和人性的過程的一種焦慮。”岳敏君說。

　　他覺得自己的名畫改編系列“不叫致敬，我覺得是一種利用，利用你自身過去對(duì)一些東西的了解，還有過去所學(xué)的東西，我覺得利用一些已經(jīng)存在的東西來把你所要表達(dá)的東西放大，可以借力打力”。

　　除了有傻笑人出現(xiàn)的系列，岳敏君也在嘗試著一些遠(yuǎn)離傻笑人的系列作品，例如只見場(chǎng)景不見人物的“場(chǎng)景系列”和借用了大量傳統(tǒng)國(guó)畫意向再創(chuàng)作的“迷宮系列”。前者描繪了很多中國(guó)人，尤其是六七十年代生人更為熟悉的中國(guó)歷史事件場(chǎng)景，觀賞者往往在看到畫作后發(fā)出會(huì)心的微笑。而后者，則是有著深厚書法、國(guó)畫功底的岳敏君，運(yùn)用傳統(tǒng)技法對(duì)傳統(tǒng)畫作發(fā)出的反諷。

　　“我研究這些(書法、國(guó)畫技巧)是為了諷刺它，但很多人卻認(rèn)為我這是‘復(fù)古’了。”岳敏君顯得有些無奈。2009年的威尼斯雙年展《給馬可波羅的禮物》上，岳敏君帶著迷宮系列里利用傅抱石、李可染等十位近現(xiàn)代最著名的水墨畫家風(fēng)格所繪的作品參展。“這些人不知道威尼斯雙年展為何物，我用這種方式帶著他們?nèi)⒓印?rdquo;畫家對(duì)自己的畫如此揶揄地解讀道。

　　后輩評(píng)論家的質(zhì)疑漸漸也勢(shì)弱了，或者說，在后輩評(píng)論家里，漸漸產(chǎn)生了一些關(guān)于岳敏君的不同聲音。

　　“岳敏君以‘迷宮’為代表的一些實(shí)驗(yàn)并不成功，他這次的展覽有幾件作品又回歸了‘笑臉’題材，這是比較保守的。但這一點(diǎn)我是持肯定態(tài)度的，藝術(shù)家沒有必要天天去變。”青年評(píng)論家夏展國(guó)說。

　　至于處在“總是受褒獎(jiǎng)，也總是被質(zhì)疑”這一矛盾又統(tǒng)一的反復(fù)進(jìn)程中的傻笑人，岳敏君說，他沒有刻意要?jiǎng)?chuàng)作傻笑人的打算，也沒有放棄傻笑人的計(jì)劃。

　　“我也想到說不要畫傻笑人，但每次發(fā)生一點(diǎn)事情的時(shí)候我還是繼續(xù)會(huì)畫傻笑人。我覺得傻笑人這種表情、這種狀態(tài)不是一天兩天能夠完成的，因?yàn)槟憧吹轿覀儦v史也是，比如近代史經(jīng)歷了一二百年的時(shí)間，還在不斷地摸索，還在尋找出路的狀態(tài)下，這個(gè)傻笑人不是某一個(gè)時(shí)期短暫的片段，好像我們這個(gè)民族長(zhǎng)期的一個(gè)狀態(tài)，當(dāng)然也是我不愿意看到的，基于這是我們的現(xiàn)狀，所以我覺得我還應(yīng)該繼續(xù)創(chuàng)作這個(gè)東西。”

　　市場(chǎng)的留給市場(chǎng)，觀眾的留給觀眾

　　談流拍

　　“所有商品的定價(jià)，要符合經(jīng)濟(jì)規(guī)律。有的人可能不會(huì)特別懂商業(yè)是怎么回事，有些人就會(huì)覺得這是陰謀，幕后操作。”

　　岳敏君的“一畝三分地”，扎根在宋莊小堡村。90年代末他通過宋莊藝術(shù)促進(jìn)會(huì)的幫助，買下了這里的七畝地，從2000年開始建造，經(jīng)歷了六七年的斷斷續(xù)續(xù)的完善，才形成現(xiàn)在的狀態(tài)。

　　“那個(gè)時(shí)候政府提出了文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)等等這些東西，把藝術(shù)看成了一種生產(chǎn)力的東西，所以我們才得到這么一個(gè)機(jī)會(huì)。”岳敏君說話的時(shí)候，正坐在工作室會(huì)客休憩的這一半，負(fù)責(zé)創(chuàng)作功用的另一半工作室，和這里以一條戶外小走廊連接著。

　　白色墻壁白沙發(fā)，四米多快五米的挑高，被沒有扶手的水泥樓梯分成了上下兩層。私人空間在樓上，飲茶會(huì)友侃大山在樓下。一縷一縷的青煙才是最自由的訪客，輕輕松松地從樓下穿行到樓上，暢通無阻。

　　正對(duì)會(huì)客室大門的白墻上，是幾乎和房屋挑高比肩的兩幅大型拼貼作品，從各種雜志上剪下來的高跟鞋、洗臉?biāo)ⅰ⒚瓢透呒?jí)跑車等等，象征著這個(gè)時(shí)代無底洞般物欲，層層疊疊的貼在畫板上，密密麻麻。和傻笑人一樣，提醒著看畫人去清晰自己身上的那種普遍存在的焦慮感。

　　“這個(gè)已經(jīng)不是一天兩天了，已經(jīng)一二百年的時(shí)間，一直在焦慮的狀態(tài)里面，不只是人性，也是自身的文化環(huán)境等等一切，還有族群之間，還有群體之間都存在這樣一種緊張的關(guān)系，這個(gè)我覺得也鞭策著中國(guó)人需要更多的思考和創(chuàng)造來尋找未來自己的路。”岳敏君說，包括他自己身上，也有展現(xiàn)這種群體性的焦慮，或許這又是一個(gè)一次次重復(fù)著畫布上那種自我審問的原因。同樣的拼貼作品，在創(chuàng)作功用的那一半工作室也有一幅未完成的。“這是老師帶著我們一起做的，地上的那一層厚厚的廢紙都是剪出來的。”帶著我們參觀工作室的助手在旁小聲介紹。岳敏君此刻正在攝影師的鏡頭前，他坐在小板凳上，隨手拾起地上還沒剪完的雜志內(nèi)頁(yè)繼續(xù)剪起來，手法嫻熟到旁若無人的境界。

　　拼貼作品的旁邊，是迷宮系列里的一幅作品。岳敏君說，他的迷宮系列里，有關(guān)于母親毛杏蘭的部分。“因?yàn)樗且粋€(gè)普通工人，她也經(jīng)歷了從解放以后一直到改革開放等等巨變，這些巨變里邊我畫了很多跟她記憶有關(guān)的一些東西，比如“文革”時(shí)期的之前，還有后來各種各樣的圖像，我覺得把這些東西雜糅在一起能夠表達(dá)出她這一生的狀況。她一生的狀況兩句話，因?yàn)檫@個(gè)《迷宮》的作品有兩句話完成的，一句就是中華人民共和國(guó)萬(wàn)歲。下一句就是全世界人民大團(tuán)結(jié)萬(wàn)歲。它是天安門城樓上的兩句話，我覺得這個(gè)涵蓋了他們思想或者他們的一生，這兩句話我把它變成了一種《迷宮》，我覺得可以展現(xiàn)她痛苦的思想的狀況。”

　　“是想展現(xiàn)母親這一代人的生活特點(diǎn)？”記者追問道。“對(duì)。”岳敏君不假思索地回答，還帶了一個(gè)重重的點(diǎn)頭以示肯定。

　　說完母親，話題轉(zhuǎn)移到了近兩年被炒得甚囂塵上的流拍事件上。

　　2011年的香港佳士得春季拍賣會(huì)上，岳敏君的兩幅作品在亞洲二十世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)夜間專場(chǎng)齊齊流拍，日夜專場(chǎng)上的五幅作品中，三幅拍出，兩幅流拍。同年11月，中國(guó)嘉德的北京秋拍專場(chǎng)上，岳敏君的《草原贊歌》流拍。次年，《后花園》又在香港蘇富比秋拍上流拍。

　　流拍的“多米諾骨牌”似乎還沒有全部倒下，今年4月的香港蘇富比春拍上，岳敏君的《飛翔》又流拍了。這次流拍，再度引起大范圍媒體和評(píng)論家關(guān)注的原因之一，是流拍的《飛翔》被印在了蘇富比當(dāng)代藝術(shù)板塊的圖錄封面，此前也曾被當(dāng)做主拍作品大力宣傳過。

　　正大喜馬拉雅美術(shù)館理事沈其斌在接受采訪時(shí)說得直白：“(圖錄)封面流拍對(duì)拍賣行無疑開了一個(gè)天大的玩笑，他們?cè)谶@件作品的判斷上出了問題。”當(dāng)年的“F4”里，除了岳敏君，方力鈞的《2005，1，11》，王廣義的《大批判系列》(2005年作品)也紛紛遭遇流拍。

　　沈其斌的微博上寫道：“觀蘇富比香港春拍，凡是販賣西方式審美的作品紛紛流標(biāo)，說明中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)要依賴西方嚴(yán)重不靠譜！必須中國(guó)主流資本支撐才有希望！前十年的市場(chǎng)神話要落下帷幕了！”

　　除了國(guó)內(nèi)的評(píng)論家，西方業(yè)界也流出“對(duì)中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)那種好奇、稀奇和獵奇的時(shí)代似乎已經(jīng)過去”的觀點(diǎn)。英國(guó)泰德藝術(shù)館專家格魯姆(SimonGroom)在2007年接受BBC采訪時(shí)表示，在經(jīng)過一段時(shí)期對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品的投機(jī)性收購(gòu)后，至少英國(guó)市場(chǎng)已經(jīng)出現(xiàn)“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品疲勞癥”。

　　岳敏君真的被資本市場(chǎng)拋棄了嗎？

　　“以前不明白，現(xiàn)在就明白了商業(yè)這種東西是有高低起伏的。繁榮，興衰，這都是正常的。就是這樣。經(jīng)濟(jì)也有好有壞。我認(rèn)為(作品拍賣價(jià)格)不該是永遠(yuǎn)的持續(xù)增長(zhǎng)。這個(gè)和社會(huì)的發(fā)展規(guī)律相悖了。”岳敏君說。現(xiàn)在的他，更傾向于市場(chǎng)的留給市場(chǎng)，觀眾的留給觀眾。

　　“畫是活的。”岳敏君說，“以前我不理解。看到他們(藏家)把我的畫拍來拍去覺得很痛苦。為什么他們不能就一直藏著呢？”岳敏君回憶起當(dāng)時(shí)的心態(tài)。“后來一位老前輩跟我說，‘畫離了畫家’就活了，有自己的生命，會(huì)自己走去不同的地方’。他這個(gè)觀點(diǎn)一說，我一下就理解了。”

　　現(xiàn)在的岳敏君，就像一個(gè)高速旋轉(zhuǎn)的陀螺，外界的褒獎(jiǎng)也好，貶低也罷，碰到速轉(zhuǎn)的陀螺，統(tǒng)統(tǒng)都被反彈回去。而陀螺自己，則保持著一種相對(duì)靜止的狀態(tài)。每天在畫室里的那些“自我審問”的作畫時(shí)間，才是岳敏君的必修功課。

　　市場(chǎng)的不如意，是拍賣行、收藏家的不如意，市場(chǎng)的如意，也是拍賣家、收藏家的如意。就像被問到“當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展未來趨勢(shì)”這樣大問題的時(shí)候，岳敏君也笑了笑，彈了彈手上的煙頭，給了個(gè)天機(jī)不可泄露的答案：藝術(shù)是活的。