美術報：劉老師，您在讀書的時候都經歷了哪些難忘的事情？

劉驍純：我在中央美術學院附中上的學，那是1958年，進了學校先煉鋼鐵。當時中央美術學院的附中就在王府井那兒的隆福寺邊上，那么一個小院，還弄個小鋼爐，大煉鋼鐵。后來在中央美術學院讀書，讀美術史。畢業時趕上了文革，去陜西待了幾年。文革以后，考入中國藝術研究院讀碩士、讀博士。

美術報：您是最早參與《中國美術報》的編輯工作的，而且執掌《中國美術報》很長一段時間，而那個時候，正好是改革開放之后中國畫創新的一個肇始點，能不能從“85美術新潮”開始講講，這個幾十年，中國畫發生了什么？

劉驍純：辦《中國美術報》是從1985年到1989年，20世紀80年代中后期。這個時候最主要的一個藝術現象，是新潮美術崛起。新潮美術崛起，同時就引起了對中國畫的廣泛的重新思考。在那個時候，掀起波瀾的是李小山的文章《當代中國畫之我見》。《當代中國畫之我見》是在《江蘇畫刊》首先發表的，然后《中國美術報》轉載，轉載的時候，編輯栗憲庭把它的標題給改了，用文章里的“中國畫已經到了窮途末路的時候”這句話做標題，這樣的話，就把這個問題變得更加激烈了。

我有一個觀念，中國畫在當時的文化語境中是個半封閉狀態，不僅是對西方現當代藝術的封閉，也是對正本清源的傳統的封閉。所以，這個時候就必然會出現一個對傳統重新認識的思潮。這個思潮，實際上跟現代主義思潮幾乎是并行的。新潮美術的時候，大家突然發現了陳子莊、黃秋園，也是在這時候，突然出現了黃賓虹熱。

美術報：就是在1985年到1989嗎？

劉驍純：大部分是1985年以后，也就是黃賓虹放在浙江省博物館的那一大批畫被整理出來，差不多就在1985年、1986年。這個時候，實際上一個是對西方現當代藝術開放了，一個是對傳統重新認識、重新開放了。再加上李小山文章的推波助瀾，中國畫創作的格局發生了新的變化，一方面從傳統走向現代，一方面向西方的現當代藝術借鑒來回歸傳統。實際上這都是老一輩走過的路。

美術報：就只不過在那個時間被提出了。

劉驍純：1988年，中國畫研究院舉辦的中國畫研討會中郎紹君提出“立交橋”的說法，他認為各種途徑多元共存，甚至于在過橋的時候，都不交叉。也在這個時候，出現“新文人畫”思潮。“新文人畫”是在西方藝術的沖擊下，重新認識傳統、尋找傳統新可能性的結果。

美術報：李小山當時只不過是把語言寫得尖銳了一些，他里邊涉及到人的名字，涉及到一些具體的事情，所以他會變成一個社會的公共話題，特別是變成我們美術評論里一個重要的話題，甚至是美術史里面一個重要的鏈接。反觀當下，今天我們很多的理論家寫文章是不是忌諱太多，束縛太多？你們平時在寫文章的時候會不會顧及這樣、那樣的情面？現在我們要怎么樣面對這樣的現實？又應該用什么樣的方式來說我們當下的一些文化現象？

劉驍純：你說的這個問題是批評的問題。現在正在熱門討論的一個批評問題就是“坐臺批評”。本來我是不理這個事兒的，因為我這段時間養病，結果有個批評家就戳到我了，因為我答《廣州日報》的一個記者的提問時就說了一句，我說關鍵還是在于藝術家、藝術批評家的定力。定力很重要。當然，“坐臺批評”這個現象是有的，批評的軟化這種現象也是有的。“坐臺批評”實際上也是在批評，就是說不能光是用出場費的問題來解決批評這個問題。我在文章里是肯定這個的，但是我強調的是你怎么變制度，關鍵還是批評家的定力。你看20世紀初的批評，傅雷一下跳出來，為什么？他就是定力非常高。

美術報：今年上半年，美術界就“坐臺批評”這一問題掀起了一場激烈的辯論。您也在其中。您是20多年前“批評家公約”發起人之一，為什么要設立這個公約？

劉驍純：是的，我們在1992年的時候發起搞了一個“批評家公約”，這公約是什么呢？就是20多個批評家聯名，說我們以后寫文章要收費。另外就是對批評家自己怎么恪守學術底線，也羅列了幾條，就是一定要嚴格按照批評標準去做。我們那時候搞“批評家公約”，我認為是必須搞，不搞的話，批評家連基本辦公條件都沒有。在今天，批評已經市場化了。市場起來了，并不是所有的人都要炒一個藝術家，而是不同的人要炒不同的藝術家。怎么炒呢？找批評家寫文章。找批評家寫文章就給錢，這樣一來，這個問題就成了一個比較突出的問題。我的看法是隨著這個市場的逐漸規范，批評家收費方式也會逐漸規范。但是這是一個過程，很難一步到位。

美術報：那就需要靠制度來約束，對吧？

劉驍純：約束不了。我自己現在也無能為力。朋友太多，學生、老師這些很多，所以我現在基本上的做法是拒絕。如果一定要接受的，就肯定是我喜歡的。我喜歡的，我接受的原因我要說清楚。我反思一下，要是像李小山那樣指名道姓去批評別人，大概我還做不到。另外我想我大概也不是那種性格。但是指名道姓是最好的、最徹底的批評，是應該提倡的。

美術報：說到李小山，李小山是當代中國畫繞不開的一個人物。今年，他又提出了一個觀點說“‘新水墨’熱是一種集體起哄”，對于此觀點，您怎么看？

劉驍純：起哄就起哄吧。大概是七八年前，我搞了一個水墨畫展，我在展覽前言里我就說新水墨畫，當時我叫現代水墨畫，這種作品處在邊緣狀態，里外不討好。但是我覺得正是兩邊沒人理，才是最有希望的。

現在情況變了，有市場了，市場也開始關注他們了。一關注、一進入市場，就免不了起哄。這個起哄是市場操作的一種方案，所謂傳媒學就是起哄。哈哈，你不起哄你怎么傳達？所以這也無所謂。關鍵是這里頭有沒有沉得下來的人。如果有，或者說只要沉得下來的那些人不是在起哄，這就行了。哪怕有一個，這個時代就夠了！

美術報：“85新潮”時期有很多有創新精神的藝術家出現，他們那個時候很紅，畫得也很好，但是20、30年之后，他還是那個樣子，我們會懷疑他是不是退步了？ 請問批評家在評判的若干年之后，他們如何面對自己以前的觀點？

劉驍純：我感覺用不著特別擔心。現在好多批評家、年輕的、好的策展人主要不是用指名道姓的方法，而是用發現人才的方法。藝術家以后的發展，誰都管不了，但是哪些藝術家成為理論家的關注點和策展的關注點，這很重要，因為關鍵的問題是批評家一定要在重要的節點上、以所關注的藝術家為例建立起自己的批評系統。所以我覺得，現在對中國真正的理論家、批評家來說，是特別需要建構個人系統、建立學說的時候。

美術報：您有在建構自己的批評系統嗎？

劉驍純：我現在身體已經不好了，但是我還想做這件事情。我已經搞了20年的批評學了，不是，是形態學，我想把這件事情做完。我的形態學的提綱已經發表過了，后來我大部分是研究寫意這一段，我就想在這方面做點事。

美術報：就是說“水墨寫意”會變成劉驍純的一個標簽？

劉驍純：那倒不是。我研究的是形態學，形態學太大，在我的形態學提綱里分六七個形態，其中一個形態叫寫意形態。我只有精力把大的提綱寫出來以后，注重研究寫意形態。中國現在正好是寫意形態發展最熱的時候，不是嗎？

美術報：現在我們一些展覽里面，寫意確實非常缺失，特別是一些重要的展覽，而寫意恰恰是我們中國畫的精髓。

劉驍純：你肯定又是說的全國美展。我是搞形態學，我就從這個形態學里頭來研究寫意。我們要建構一個個人的批評系統，就要找到一個既定的目標，建立一個以后讓正面的東西變得更強大，負面的東西就會少很多的體系。建構比批判更重要，建構本身就是一種批判。

美術報：我們現在畫家太多，而且想為中國畫創新提供一種他們的樣式的藝術家也很多。這么多的樣式，這么多的版本，造成了我們今天中國畫的創新之路。有很多藝術家甚至挑戰了中國畫創作的底線，媒材的底線，甚至是技術的底線。不知道您對這樣的創新是什么看法和態度？

劉驍純：中國畫沒有底線，它是逐漸變化的。20世紀80年代就有學者認為，中國畫這個概念是臨時概念。為什么？是因為西畫傳入了，所以產生了中國畫的概念。如果要是沒有西畫這個問題，從來就沒有中國畫這個概念，中國畫這個概念是應對西畫入侵的一種方式。

中國畫不同于西方的特點是什么？每一次爭論這張作品是不是中國畫，那都是在找中國畫的特點，那么藝術家就要跳出這個方位，試試那么畫行不行。當初黃永玉也遇到這個問題，他是開了個玩笑說，誰再說我是中國畫我就告他。

中國畫本身是個歷史性概念。當然現在還有很多人熱衷于討論中國畫它的特點、它的內質、它的底線、它的邊界，我覺得這很正常，因為在這個中西沖撞的時候，它就要去找這個東西。但是從總的來說，這個底線是被一代一代的藝術家打破，一代一代把這個底線畫得越來越寬。