作為上世紀二三十年代風起云涌的時代里涌現出的畫家之一，吳作人代表了一個時代的繪畫頂峰，前天，“西學·西行--早期吳作人（1927-1949）”展覽在中華藝術宮開幕，展出吳作人生平作品共計100余件，展現了吳作人在經歷了1930年赴歐洲“學西方”之后，回歸祖國，在繪畫上復興中國文化的經歷。1958年，吳作人出任中央美院院長，他是繼徐悲鴻、江豐之后中央美院的第三任院長。

齊白石像（油畫，113.5 ×86，1954，中國美術館藏）。

徐悲鴻寫給吳作人信札。

此次展覽內容涉及他的油畫、素描、速寫和歷史照片。展覽分兩段，“西學”為吳作人青年時代在歐洲經歷的另一種精神洗禮，“西行”則是吳作人1940年代分別赴敦煌臨摹壁畫和赴青藏高原寫生之后，超越了他從西方習得的純熟的油畫技巧，確立了與敦煌一脈相承、不同于西洋的民族氣派的油畫。同時，吳作人開始探索用水墨方法來展現現實的新方向，為后來的“新中國畫”的確立做了充分的理論準備和實踐基礎。因此，吳作人的藝術也是一個時代的探索和積累。

齊白石。

此番展出的吳作人1954年所畫的《齊白石像》為他的代表作之一。作為畫家，吳作人更能理解另一位畫家的精神世界。這幅油畫與當時社會環境中倡導的“紅光亮”的工農兵宣傳畫有風格上的明顯區格，作品遵循油畫規律，又不過多追求明暗關系轉變和冷暖對比，畫面采取了三角的構圖。普希金造型藝術博物館館長、美術鑒賞家札莫希金再看了《齊白石像》后說，這件作品完全可以和列賓的《托爾斯泰像》相媲美。

在齊白石寓所門口與徐悲鴻、齊白石、李樺的合影1946年。

吳寧介紹，齊白石當時年逾九旬，坐著給吳作人當模特，坐著坐著就打起盹，兀自進入了一個老者的夢鄉。熟睡中的的白石老人嘴唇努著，右手三指一直聚攏而不松開，這是老人職業性的習慣動作——右手握筆的姿態和隱現在銀髭下作吮筆狀的嘴神。這個極為重要的細節，立即為吳作人敏銳地把握住。吳作人無法每次都勞煩老人長時間擺成一個姿勢給自己畫，有時只能請自己的夫人蕭淑芳在腰間縛上一個枕頭，穿上齊白石的寬大衣袍，模仿齊白石的身姿坐下，以便正確揣摩人物的狀態。

齊白石頭上的那頂烏絨軟帽，覆在老人腦門上，產生恬適之感；和多少有點夸張的寬袍大袖配合起來。同時，大塊的黑色、青色，給畫面上壓上一定分量，用來襯托明晰的臉色。

“西學”與“西行”，構成了展覽的名稱，吳作人的外孫女、此次展覽的策展人吳寧，在接受早報記者專訪時說：“置一切外界干擾因素于不顧、一心在外學習的過程，才是藝術家真正潛心創作的過程，也是出作品的時段。”

20世紀初，接受西方藝術觀念的代表人物是蔡元培、徐悲鴻，他們改造中國藝術的方式是用西方藝術的科學方法和寫實主義代替中國藝術，徹底摒棄極度衰弱的所謂“四王末流”，即19世紀末20世紀初使用中國的審美觀念和創作方法的藝術。吳作人在西方學習時，被西方承認為一流畫家，他在比利時皇家美術學院獲得桂冠生稱號，并且在學生時代有自己的獨立畫室和免費的繪畫材料。展覽將把這些作品和西方傳統、當時西方藝術學院的教學以及藝術中的不同思想傾向的背景研究綜合呈現，一方面顯示吳作人在西方的學習中已經達到了當時西方繪畫技能的最好成就，另一方面也把在西方發生的整體情況以及他的選擇做一個清晰的展示，由此讓觀眾意識到吳作人所選擇的道路是中國的藝術家在西方進行自我選擇的結果，而這個結果對后來中國藝術的發展起了舉足輕重的作用。

展覽持續到7月22日，開幕的同時，由中國藝術研究院、中央電視臺、中央新影集團、中華藝術宮、上海市國際文化傳播協會、吳作人國際美術基金會共同主辦的百集大型人物傳記紀錄片《百年巨匠》之《百年巨匠--吳作人》開機儀式也在上海中華藝術宮舉辦。

對比用風景-草原云雨。

呻吟的傷兵紙質炭筆14.9×21.2 1938年。

蕭淑芳像布面油畫48×39 1946年。

沐木板油畫27×21.5 1936年。

甘孜雪山油畫29×38 1944年中國美術館收藏。

纖夫油畫150×100 1932年中央美術學院收藏。

女人體油畫29×49.5 1932年。

大衛石膏像紙質炭筆63×48 1930年。