第一次浪潮：古渡時期

較早發生的“古渡”浪潮亦可分兩個階段。第一階段從十二世紀晚期持續至十三、十四世紀而漸臻高峰。當時，日本禪宗和其他宗派的僧人在中國南方的名剎中求法，主要在浙江、少數在江蘇，學成之后回歸本國。同時，也有中國僧侶赴日本傳道。宋元時期就有兩百五十多名日本僧人游學中國，平均留駐十至十五年；此期間大約有十多名中國僧人東渡日本。由這些往來的中日僧侶攜帶到日本的部分繪畫為傳統宗教性質的道釋畫（dōshakuga），如禪師肖像和佛道教題材的人物畫像；另一部分則無疑是他們個人所喜好的作品，或為用于饋贈的禮物。當時在江南地區最為流行的一些畫家的作品即包含于其中，現今除在日本外已難得見，譬如毗陵派無名畫家所作的花鳥草蟲，本次展覽中的兩幅《草蟲圖軸》即屬此類。在這一階段，由于此類繪畫并非品鑒、收藏的對象，畫家的姓名可能也就無足輕重了。在古渡第二階段，室町時代早期的足利幕府，尤其是第一任將軍足利尊氏（1338-1358在位）和第三任將軍足利義滿（1368-1394在位），曾懷著極大的熱情致力于中國畫收藏，主要通過寺院以及重新恢復了的中日貿易獲取藏品。足利氏當時的收藏目錄留存了下來，同時留存下來的還有在著名的《君臺觀左右帳記》集子中的那些關于中國畫家的簡短記錄。相較而言，在此階段，特定的名家之作更受青睞，除了宮廷畫院中那些著名的大師之外，還有數位需憑畫作上的款印才能確認的名手，他們的聲望僅在日本為人所知。

早期中國繪畫傳入日本的第二浪潮發生于二十世紀前三十年。一批年輕專家最近的研究論著極好地詮釋了這一段歷史；在此，我僅能對其成果作簡要的概括。這一浪潮的根本推動力其實來自于當時中日學者之間成效卓著的交流，尤其是我們稱之為“前藝術史家”（proto-art-historians）的那些人，他們在中國繪畫史的建構方面作出了第一步嘗試。1920年代中國出版的中國美術史受惠于日本學者的早期研究之處頗多，同時還通過日本間接地接受西方歷史發展觀的影響。在日本，對這些新的歷史論著以及對此前所有相關知識的講演、期刊的學習理解，使得貲力雄厚的日本藏家開始認識到，原來自己的中國畫藏品存在著巨大的空白：那些被中國鑒藏家真正奉為圭臬的作品，即所謂的南宗文人或士人畫，還有被尊為南宗文人畫鼻祖的宋元大家之作——所有都不在古渡時期的“宋元畫”之中。

日本藏家日益發覺，必須入手收藏這些中國畫。而啟蒙、教化這些藏家，并把此類中國畫輸入日本銷售的雙重任務，是由活躍于京都的學者、畫商圈子完成的，其中最著名的有中國學者兼畫商羅振玉（1866-1940），日本畫商原田悟郎（1893-1980）和日本中國史專家內藤湖南（1866-1934）等人。在這一時期，日本漸成規模的重要中國畫收藏包括：阿部房次郎的收藏，后入藏大阪市立美術館；上野理一的“有竹齋”藏品，現京都國立博物館有其專門陳列；京都的小川睦之輔曾擁有一幅傳王維所畫的山水長卷；大阪的齋藤董盦曾藏有“董源”和“巨然”的重要作品，現已流散各處。另一些重要的私人典藏如今變成了私立博物館，如兵庫縣的黑川古文化研究所收有大阪黑川家族的一幅傳為董源早期之作的重要藏畫；山本悌二郎的藏品中曾有李公麟的《五馬圖》，現認為已被損毀；還有傳李成所繪的《平林遠樹圖》等重要作品現存于四日市的一個私人美術館——澄懷堂美術館。

除上述之外，日本的中國畫收藏仍存在著其他的一些明顯的斷層。他們缺少那些追隨董其昌的正統派（Orthodox-school）山水畫家的作品，缺少“四王”和其他十七、十八世紀畫家的作品，以及更早的元四家的作品。值得贊美的是，在本次展覽中，元四家作品之缺失已被上海博物館珍藏的倪瓚和王蒙等山水名畫所彌補。

不同的鑒賞和收藏模式

如我們在眾多“鑒古圖”中所見的那樣，中國人賞鑒長卷和冊頁的方式是展卷于幾案，然后近距離地坐觀，日本人不太喜歡這樣的方式。他們喜好將畫面簡單的立軸張掛在墻上凝視，最理想的是茶室的壁龕。還有一個原因就是，普通日本人的住房不具備可供張掛大型畫軸的空白墻面或設施（至于幕府宮室當然有著天壤之別，那里的空間寬敞，足以陳設由原本彼此獨立的中國畫掛軸重新組合而成的三聯幅triptychs）。從此次展出的作品即可看到這些區別是如何影響鑒藏模式的。例如，馬遠的《寒江獨釣圖軸》是從一幅大型掛軸上切割下來的，絹本的嚴重橫向裂紋清楚地顯示出這一點。畫面背景除水波之外不著一物，馬遠原不可能畫如此一個單獨的構圖。又如，馬麟的《夕陽秋色圖軸》原本是二開冊頁，一書一畫，中國的鑒藏家，通常會將書畫左右并置而細細品讀。但某位日本茶道大師可能將它們按上下結構重新組合裝裱成一幅掛軸，一代代講授宋代繪畫的學者（包括我本人），過去在談及這幅杰出的作品時，也都是按大字書法出現在水面上空之掛軸構圖進行解讀的。

除了鋪陳故事的繪本（emaki），手卷在早期并不大為日本人所賞識，它們往往會被裁切成獨立的畫面片段，而后裝裱成一幅幅的立軸。大約牧溪描繪蔬菜、瓜果及其他雜畫類的手卷即經過了日本人的裁切，然后以此種方式重新裝裱，形成了現在表現柿子、松榛等的立軸，下文我還將就此問題繼續展開論述。玉澗的《洞庭秋月圖》和（傳）牧溪的潑墨山水杰作《遠浦歸帆圖卷》，原本都是手卷的某個局部，現在則分別作為立軸供凝視靜思。玉澗的另一幅作品《廬峰圖》對于受禪宗影響的藏家而言，大概顯得過于龐大、復雜了，于是畫面左邊的瀑布部分被切割，制成獨立的掛軸，以供禪觀之用。后人對于此種改造的任何惋惜其實都應化為感念之情，畢竟畫作留存了下來。

至于在中日兩國不同的文化氛圍中什么繪畫會被收藏的問題，基本是這樣的：在后一次浪潮中，二十世紀早期的日本收藏家學習并仿效了中國的鑒藏傳統，他們購入的畫作大體上與中國的藏家類同。相比之下，在早先的古渡時期，兩國的收藏文化迥然有別。自元代起，中國具有影響力的批評家們就不厭其煩地告誡收藏家們，諸多令南宋院體畫獨標高格的因素——純熟的技巧、惟妙惟肖的描摹、卓越的品質等等——已不再具有多大的價值；取而代之的是強調用筆的法度、個性化的手筆、對傳統風格流派優雅的視覺借鑒和畫作中那難以捉摸的“氣韻”（spirit consonance，所有的人都聲稱其只可意會不可言傳）——這些因素才是衡量作品質量、選擇收藏品的標準。這樣的批評標準根本無法為當時的日本人所理解或認同，宋代院體畫風仍受到他們的推崇，還有古渡“宋元畫”輸入品中的一大類別，即我們通常所指的“禪宗畫”（至于何為“禪宗畫”，我們也一樣尚無法明確界定）。在中國，這類畫作幾乎毫無例外地受到批評而被摒棄，并未得以收藏保存——至少在重要的主流收藏的著錄中難尋其跡。

禪宗畫和文人畫的分離是一個十分復雜的藝術史過程，這里很難全面闡述，但簡略概括一下將是很有益處的。為文人畫之肇端的書畫家群體大體都屬于蘇軾、黃庭堅等人的交游圈子，其中亦包括當時的一些禪僧。于是，人們認為（我自己就曾這樣認為）早期文人畫和禪宗畫可算作一次二位一體的大思潮。比如，十二世紀中期的畫僧梵隆，根據有其署款的代表作《十六應真圖卷》（現藏弗利爾美術館），在某種程度上仍可認為是李公麟的追隨者之一。

然而之后，兩者漸行漸遠，于宋末則徹底分道揚鑣。由屬于士大夫階層的“業余”畫家所繪的文人畫，繼續強調用筆之法度，嚴守既定之模式；而禪宗畫家，或以禪意為旨歸的畫家則從根本上悖離這些程序，崇尚粗放的用筆和空靈的表現形式。其中有“魍魎畫”（日本稱為“mōryōga”），如禪僧畫家智融（自號老牛，1114-1193）用淡墨簡筆畫出的那一種。屬于此類的還有梁楷（也許）在離開畫院后以簡逸筆法所作的“減筆”畫《六祖截竹圖軸》和《李白行吟圖軸》。禪宗畫新發展之成果可以從大量禪宗人物畫中得見，如本次展覽中傳牧溪所畫的《布袋圖軸》，以及此類畫作中極端的范例，兩幅《二祖調心圖》——這兩幅創作于十三世紀的杰作曾被荒謬地歸于十世紀時的畫家石恪名下（其依據僅僅是畫上后添的“署款”）。玉澗的潑墨山水《瀟湘八景圖》中的《洞庭秋月圖》和傳為牧溪的《遠浦歸帆圖卷》，亦大大地超越了文人畫“法度用筆”（“good brushwork”）的定界。如此種種技法和風格上的越軌行為，使禪宗畫為當時中國的主流批評家所不容，因此，也不受當時的主要藏家的青睞。今天，這些實際上已被遺棄長達數個世紀的作品回歸中國，回到它們的誕生之地，這本身就是一個意義重大、令人感動的事件——就好像昔日的棄子終于受到親人的歡迎回家來了。

中日兩種收藏傳統還存在著另一個至關重要的區別：中國收藏家希望藏品都帶有大名家的署款，即便那些款識并不一定可靠；“小名頭”（small-name artists）對他們沒有吸引力，即便他們也創作了值得人們尊敬的作品。我的已故好友王季遷總是堅持：“偉大的作品必定是出自偉大的藝術家之手的。”他的意思是，只有那些名列正典（Orthodox canon）的藝術家才是偉大的藝術家。在日本則相反，小名頭的優秀作品也受到珍視，包括那些在中國畫家傳記中找不到任何記錄的畫家。此次展覽中，這樣的代表性畫家就有夏永和孫君澤，兩人均活躍于元代。就宋代皇家畫院的作品而言，中國收藏家就極為重視和致力保藏帶有名家大師署款之作，或是附有顯要人物題跋的作品，如本次展覽中北宋后期畫院大師胡舜臣的《送郝玄明使秦圖卷》，上有權相蔡京的題字。

對比之下，古渡時期崇尚中國繪畫的日本人——僧侶和幕府將軍們——全都非常賞識南宋院體畫風的作品，盡管它們都出自畫院外的無名畫家之手。今天，其中的許多都成了珍品，恰如其分地被視作那個時代的杰作。無論如何，我們應該對過去的中日鑒藏家表示由衷的感謝，因為不論身處何時何地，他們依照彼此差異懸殊的趣味和信條，為我們保存了如此豐富、品類各異的中國繪畫。我們還應該感激此次展覽的組織者，令我們有幸目睹兩個不同收藏傳統的偉大成就，為我們展現了早期中國繪畫之洋洋大觀，迄今為止，我們在任何一時一地之所見都不能與之相媲美。

關于研究方法

前述的文章包含了一些大范圍和全面性的觀察結論，這些在早期美術史研究中加以鼓勵和得到尊重的方法，卻令活躍于當今的大多數主要的中國畫研究專家避而遠之。這些專家，比我年輕的同道們，作為一個群體，很喜歡強調研究“例外”（exceptions），喜歡質疑或否認既定的大模式（the large patterns）。元代早期文人畫家和批評家一躍成為中國繪畫絕對主流的現象意義重大，我和其他老一輩的學者都稱其為一場“革命”。近來，甚至連這一現象和觀點也遭到一些在美國的中國美術史學界領頭人的質疑，包括普林斯頓大學的謝伯軻（Jerome Silbergeld）和斯坦福大學的文以誠（Richard Vinograd）。那么，我在研究了兩種文化之鑒藏傳統的差異之后所得出的寬泛結論是否同樣也會遭到質疑呢？

我的回答是肯定的，不僅可以質疑，而且應當質疑，如同質疑所有其他藝術史和文化史研究中的既定模式一樣。因為我在這里闡述的，并不是如同“蒙古征服中原”和“宋朝滅亡”之類的真實歷史事件，而是對歷史事件的某種解釋，或某種觀察所得的結論，是允許存在爭議的。但是這并不是說我的闡述只是一家之見，其正確、有理、可行（validity）與否在于，這些解釋和論斷是能，還是不能適用于可觀察到的實例。當某一觀察結論適用于現有資料，且無法輕易找到任何重要的反例時，并不意味著此結論已無懈可擊，然而無論如何，它應該是配得上“準事實”（a quasi-fact）這一名稱的——我們或可稱其為“藝術史的小原理”（Art-historical [AH] Truthlet）。我在此闡述的中日鑒藏傳統的種種聯系和區別，固然不可能縮減為幾條線條簡單、可證明的游戲規則，然而我將用下列的幾個短小范例來結束本文，其中涉及此次展覽中的畫家和作品，以證實我觀察所得的結論，并以此方法將這些結論確立為“藝術史的小原理”。

梁楷 此次畫展的重頭戲當推宋代末年從畫院轉而為禪畫之大師梁楷的作品。關于梁楷的藝術生涯，標準說法大概如此：他在得到宮廷畫院最高榮譽——御賜金帶——之后，將金帶掛于院墻上后離去，于某個禪院中度過余生。這一說法一方面基于史料記載，另一方面也是依據他留存的畫作出的推理，基本與他畫風的轉變相符。既然他的作品在中日兩種繪畫傳統中都有所流傳，是否就可推論梁楷的作品符合中國和（古渡）日本雙方的繪畫品味了呢？