明初王履主業(yè)是醫(yī)生，有醫(yī)學(xué)專著留世，所以他喜歡畫畫，更喜歡寫繪畫心得，留有《華山圖序》一文，其中“吾師心，心師目，目師華山”一句，近代以來被行內(nèi)人士多視為絕妙好辭，堪比唐代張璪“外師造化，中得心源”，為繪畫的寫實主義做了最好的注腳。那些持有不同意見的人礙于情面或者時勢也沉默不語，沉默是金子不假，吞下去卻會死人。熱心腸的孟子說：“予豈好辯哉?予不得已也!”不得已，所以他對文化傳統(tǒng)采取了“不放棄、不拋棄”的人生態(tài)度。

近代繪畫逐步以寫實為尚，源自于明代以來出現(xiàn)了世俗化風(fēng)氣，不僅僅是作為皇帝的高層領(lǐng)導(dǎo)不再愛好典雅，整個文人群體也隨著社會的逐漸商業(yè)化變得更加庸俗和瑣碎。明永樂帝喜歡霸道通俗的繪畫主題，對于宋代繪畫之巔峰的馬夏風(fēng)格不屑一顧，說：“是殘山剩水，宋偏安之物也，何取焉?！币袁F(xiàn)實世界的責(zé)任擔(dān)當(dāng)去要求繪畫精神世界的絕對服從，這是文化精神上的禁錮，體現(xiàn)的是皇權(quán)的霸氣和整個社會格調(diào)的低俗和墮落，是以無論戴進、吳小仙為主的浙派繪畫如何努力，其風(fēng)格氣息的粗略卑俗必然導(dǎo)致明代文人不參與，令其在畫壇曇花一現(xiàn)的根本原因。在此，我必須承認，雖然我不怎么喜歡明代文人的黨爭習(xí)氣，但在價值操守這個層面，縱觀明代近三百年歷史，他們還是基本堅持了基本的文化立場。

不過，社會的發(fā)展總有不可抵擋的大勢，清末慈禧太后特別喜歡傳教士郎世寧的畫，民國徐悲鴻倡議“以寫實主義改良中國畫”，近代以來，我們中間的許多人又把王履的“師華山說”當(dāng)作中國畫寫實主義的傳統(tǒng)加以肯定和推崇，緣木求魚，莫過于此。于中國畫來說，寫意是虛不假，但寫實又何嘗是實?黑白、有無、虛實之變化，又怎么能以一個簡單的“實”或者“虛”能說明清楚呢?王履之說，重心外求，張璪之意，得于心內(nèi)，一外一內(nèi)，不惟境界上截然不同，在效果上也是大相徑庭。王履的畫顯得粗略淺陋，格調(diào)不高，張璪的畫雖世已不存，但內(nèi)行人荊浩推崇其“筆墨積微，不貴五彩”。對了，荊浩也曾入太行山中寫送樹萬本，也被當(dāng)下許多人當(dāng)作中國畫寫實主義傳統(tǒng)的代表。

事實上，當(dāng)前的寫實主義風(fēng)氣跟王履、荊浩沒有任何關(guān)聯(lián)，他們只是被迫做了回站臺道具。若具體到中國繪畫的一筆一劃，談及筆墨審美，哪里需要去計較寫實或者寫意呢?這都是形而下的意識形態(tài)作怪。畫畫寫字，散懷抱而已。宗炳眷戀匡廬，欲令群山響，不妨偏重于相;倪瓚不計蘆麻與竹，就想舒緩情懷，且作非相看。相與非相，皆過河之舟，執(zhí)著一處，即落下乘。所以，即使高居翰怎樣推崇張宏，將其與董其昌并列為明末大畫家，都不會得到中國畫家群體的響應(yīng)，畢竟他于中國文化底蘊還是隔閡太深了。

當(dāng)然這也不妨礙高居翰以他的見地來解構(gòu)中國繪畫，甚至有所謂大美學(xué)家希望能用“西體中用”的方式來改變中國藝術(shù)審美的根本存在，我們也表示理解，文化寬容不能止于口頭表述，精神于現(xiàn)實世界也擺脫不了物質(zhì)基礎(chǔ)。西方傳教士自明末清初即入中國傳教，明代利瑪竇或儒或道或釋，乃至化身為煉金師，種種變化，不過是為了傳道而已?？上В袊烁畹俟痰难}宗親概念是那樣的“僵固不化”，以致有教士回信羅馬教廷，說只有以戰(zhàn)艦大炮征服中國之后，才有可能改變傳道不暢的局面。歷史證明這個人的確有遠見卓識，自鴉片戰(zhàn)爭之后，中國真心實意地掀起了反對傳統(tǒng)文化的浪潮，一浪高過一浪，乃至于今天，我們許多藝術(shù)家，藝術(shù)評論家都將王履這樣的淺顯語錄當(dāng)成了繪畫原則，無論真心還是假意，都彰示了這個時代的文化風(fēng)氣還沒有得到足夠多的改善。這令人多少有些遺憾，也是藝術(shù)圈長久浮躁，不能沉靜的一個原因。

唐代韓愈借著“古文運動”反對所謂的傳統(tǒng)，蘇東坡贊許為：“文起八代之衰，而道濟天下之溺。”這跟韓愈“一歸于正”的人文認識有絕大關(guān)系。自古以來，不破不立，我們不怕任何層面的反傳統(tǒng)思潮，甚至經(jīng)不起風(fēng)吹雨打的傳統(tǒng)也不值得去珍惜。只要把握好那個度，對文化傳統(tǒng)的發(fā)心歸于正，則一切都好

何謂正?《易》曰：“積善之家必有余慶，積不善之家必有余殃?！弊釉唬骸暗蓝逝c不仁而已?！?/p>