近年來(lái)，伴隨政府對(duì)戲曲傳承的重視與推動(dòng)，每年上演的戲曲劇目與發(fā)表的戲曲評(píng)論數(shù)量都在顯著增長(zhǎng)。就當(dāng)前戲曲批評(píng)整體情況而言，大多數(shù)批評(píng)更多聚焦劇作故事情節(jié)、主題思想和人物形象，對(duì)作為戲曲藝術(shù)核心的“表演”本身缺少足夠的專門分析和精到評(píng)論，這就偏離了以表演為中心的戲曲藝術(shù)本體。以某舞臺(tái)藝術(shù)核心期刊為例，在去年一年刊登的所有文章中，戲曲評(píng)論文章36篇，以表演和唱腔為評(píng)論焦點(diǎn)的僅有3篇。

產(chǎn)生這種現(xiàn)象的一個(gè)重要原因是批評(píng)者囿于書齋，與演員和舞臺(tái)疏離，不熟悉舞臺(tái)表演語(yǔ)匯，對(duì)戲曲藝術(shù)本體缺乏深入認(rèn)知，因此只能作“外圍評(píng)論”，或者說(shuō)還停留在“外行看熱鬧”的層次上。史上那些知名戲曲批評(píng)家大多兼具學(xué)者與戲迷雙重身份，熟悉舞臺(tái)也熟悉不同演員的表演風(fēng)格，其評(píng)論立足表演藝術(shù)，并保持客觀、學(xué)理性的反思精神。比如戲曲理論家齊如山的戲曲批評(píng)與梅蘭芳的舞臺(tái)表演之間就形成良性互動(dòng)，前者為后者的表演程式命名，后者的舞臺(tái)實(shí)踐為前者的戲曲批評(píng)提供源源不斷的新視角、新可能，二者相得益彰。

改善批評(píng)現(xiàn)狀，首先需厘清對(duì)戲曲表演藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，即劇本雖有“一劇之本”之稱，戲曲藝術(shù)的精髓卻在于表演。京劇表演藝術(shù)家蓋叫天這樣闡釋戲曲劇本與表演的關(guān)系：“有的本子能當(dāng)小說(shuō)看，挺好，可不能演……可有的本子看來(lái)挺簡(jiǎn)單，沒(méi)都寫上，但是意思都有了，演員再一琢磨，發(fā)揮發(fā)揮，戲就更活了，更好看了。” 同理，同一劇本因其表演呈現(xiàn)不同而千差萬(wàn)別，評(píng)論者如果不能由“表演”讀懂作品而僅從故事或劇本層面進(jìn)行評(píng)價(jià)，此戲與彼戲就難分秋色，戲評(píng)也就失去了其甄別品鑒的功能。

從歷史上來(lái)看，翁偶虹、蘇少卿、阿甲、吳小如……但凡在戲曲批評(píng)史上留名的批評(píng)家無(wú)不認(rèn)清這一根本并以此為批評(píng)核心。比如《拾玉鐲》這出戲情節(jié)簡(jiǎn)單，屬于做工戲，懂戲者可以津津樂(lè)道于每一個(gè)細(xì)微動(dòng)作的內(nèi)里乾坤；《大探二》這種唱工戲，批評(píng)者則可分別對(duì)老生、花臉、青衣的唱透徹地說(shuō)上一番——可以說(shuō)，只有懂表演，戲曲批評(píng)者才能深入理解戲曲表演藝術(shù)的精妙與豐富，才能使筆下的批評(píng)既“入乎其內(nèi)”又“出乎其外”。

這就要求當(dāng)代戲曲評(píng)論工作者走出書齋，走進(jìn)劇場(chǎng)，走到戲曲表演工作者身邊，切身感受戲曲表演魅力。相關(guān)部門也應(yīng)積極搭建相應(yīng)平臺(tái)，為推動(dòng)戲曲評(píng)論工作者和舞臺(tái)藝術(shù)工作者的交流創(chuàng)建機(jī)會(huì)，多鼓勵(lì)戲曲綜合人才培養(yǎng)思路，讓批評(píng)者更懂舞臺(tái)，讓表演者與批評(píng)者走得更近，再造創(chuàng)作與批評(píng)相得益彰的景象。

尤其在精簡(jiǎn)文藝評(píng)獎(jiǎng)項(xiàng)目、提倡“以評(píng)帶獎(jiǎng)”的當(dāng)下，戲曲批評(píng)的重要性更加凸顯。具有建設(shè)性的戲曲批評(píng)，應(yīng)做到既諳熟戲曲的舞臺(tái)性，精準(zhǔn)闡釋演員的表演呈現(xiàn)，又能夠通過(guò)戲曲批評(píng)達(dá)到豐富中國(guó)戲曲表演理論體系的目的。期待當(dāng)代戲曲批評(píng)正本清源，回歸藝術(shù)本體，為擦亮傳統(tǒng)戲曲這一文化珍寶做出更大貢獻(xiàn)，為傳播戲曲文化發(fā)揮更大作用。