就展覽本身而言，此次東博是以顏真卿為核心，將自文字創始直至王羲之以還晉唐宋元明清書以人傳的歷代書法連綴成史，貌似突顯顏真卿，實具梳理整個書法史的雄心。除稀世墨跡，更以大量名碑佳拓接續，清晰呈現中國書法與書體變遷的整體風貌。

日本收藏中國書畫由來已久，日人惜物，不少中國上古名跡，賴他們的寶藏而流傳至今，如展覽中的智永《真草千字文》，一直是歷代師學王羲之書法的最佳墨跡范本，實書史重寶，因長期歸私人收藏，極少露面。此次展覽，集中了全日本公私收藏的精華，加上借自臺北故宮博物院所藏書法的精銳，故名品琳瑯滿目。從王羲之《妹至帖》、王獻之《地黃湯帖》、褚遂良《模王羲之蘭亭序》、懷素狂草《自敘帖》，到顏真卿《告身》與大名鼎鼎的《祭侄文稿》……令觀者如行山陰道上，目不暇接。

湯哲明

一部書法史就是一部書體變遷史

從王羲之到顏真卿，完成了從今草到正楷的轉變，有著文字學意義上的書體建設與審美意義上書風變遷的雙重意義

展覽主題旨在體現顏真卿之超越王羲之。“超越”并不同于市俗理解的“水平超過”，而是意味著開啟新面目的趣味轉變。事實上，中國書法史上堪能與王羲之別峰相見者，也惟顏真卿。這不僅體現在書法藝術的成就上，更體現在書體的建設性上。

蘇東坡說“詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣”。照一般理解，楷法的完成，是終于顏真卿，此即他超越于王羲之的所在。識此，便可理解此次展覽策展的用意。

一部書法史，某種意義上就是一部文字史，或者說是一部書體的變遷史。前些年，有人批評當今某些書法家“楷書沒寫好就要寫草書”，從今天的觀念來說，這是完全正確的。因為我們認字識文，如今都是從正楷開始，熟悉了正楷，才有可能進一步把字寫草。然而，寫不了楷而能寫草，如今雖不可思議，但在書體的發展史上，卻是成立且發生過的事情。這是因為正楷恰恰是從草書演變過來，或者說在書體發展史上，草書先于楷書形成，楷書是從草書中演變而來的。而完成了草書變成楷書這一過程的里程碑式人物，便也正是從王羲之到顏真卿的一大批晉唐名家。

中國文字源于象形的甲骨文，再慢慢形成商周時諸侯各國各地寫法不一的大篆，由于很多是銘刻于鐘鼎器之上，所以大篆也被稱為金文。至秦，書同文，車同軌，將文字統一于小篆。為追求書寫的便捷，變圓為方，漢代形成了隸書。同理，為了追求書寫的快速，形成了隸書的草寫，即章草。章草進一步追求便捷，摒棄了隸書的波磔，一變而為今草，即今天所說的草書。草書并非潦草，而是有嚴格的標準，而將今草的變為近于楷書的行書，正是王羲之、王獻之父子。此后，經智永至歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛初唐四大家，將二王流美瀟灑的行書逐步固定為點畫，形成了我們今天須臾不能離的正楷。

從書宗二王的初唐四家至中晚唐的顏柳，尤其是顏真卿，創造了楷書的極則。相形而言，提出“心正則字正”的柳公權，其書法名氣雖大，實質卻是歐陽詢與顏真卿的風格綜合體，楷書真正的頂峰實稱顏真卿。他完全擺脫了二王書風流美秀逸的影響，將初唐四家宗二王之“陳”一變而為雄壯開張，將瀟灑秀逸的魏晉風度化作莊嚴堂皇的大唐氣象。這就是蘇東坡何以稱“書至顏真卿，天下之能事畢矣”的原因，亦是展覽稱顏為“超越王羲之的名筆”的原因。換言之，從王羲之到顏真卿，完成了從今草到正楷的轉變，有著文字學意義上的書體建設與審美意義上書風變遷的雙重意義。

連續排隊十余次方得以細觀顏真卿《祭侄文稿》

那狼藉滿紙的一點一畫，將英雄失路、悲歌慷慨的壯懷激烈，全然融化在整個書寫的過程之中。尤其在圈圈點點、涂涂改改的筆墨紛亂中，有著杜鵑泣血般的心潮澎湃

東京的藝術展館集中于上野公園周圍，筆者夫婦二人為避人潮，第二次觀展選擇在到東京的第二天入夜時。此番觀展最富戲劇性的，無過于依次觀看惹出爭議的《祭侄文稿》。由于工作人員不斷催請移動，致無法細觀展品，筆者夫婦不得不反復排隊，竟連續達十余次之多。

《祭侄文稿》乃顏真卿看到自己慘遭殺害、為國盡忠的侄子的頭顱，悲慟中奮筆寫下的祭奠之文的草稿。其背景故事料已為人熟知，不須在此贅言。

西方行為藝術家將藝術視作一個過程而非僅僅是物化的作品，反映了對藝術深刻而獨到的見解。不過我一直以為，很多正經八百的行為藝術作品往往痕跡太重，中國書法倒是展現這一觀念最為恰如其分的形式，尤其如《祭侄文稿》及蘇東坡《黃州寒食詩》等名作。

傳說王羲之微醺時書《蘭亭》，清醒后再為，終不能及，恰恰說明了以情感波動為核心的藝術，確實最為充分地體現在過程而非僅僅是物化的作品之中。而這件《祭侄》草稿，更是再也忠實不過地記錄了作者情緒由穩定平實到慷慨激昂、悲痛欲絕的心路過程。那狼藉滿紙的一點一畫，將英雄失路、悲歌慷慨的壯懷激烈，全然融化在整個書寫的過程之中。尤其在圈圈點點、涂涂改改的筆墨紛亂中，人們能真切地感受到顏真卿這位傳頌千古的名臣，當時杜鵑泣血般的心潮澎湃。這樣的過程，又教他何以復制？！

顏真卿的《祭侄文稿》被人稱為僅次《蘭亭》的“天下第二行書”（“天下第一”的《蘭亭》今僅存摹本，故《祭侄文稿》實質上正是傳世的“天下第一行書”），既緣其高超書法，更緣其無比忠烈。已屆古稀的他在遭遇滅頂之災時，以一己之力，孤軍奮戰，對抗安祿山、李希烈等人勢力強大的叛軍，最終捐軀社稷，《祭侄文稿》乃是這份忠誠與良知最為切實的依據，又怎能不令子孫永寶？這樣的藝術作品給我帶來的沖擊，初如泰山壓頂，再爾余音繞梁，終至歷久彌新……

消失已近百年的李公麟《五馬圖》重現人間

《五馬圖》這類標準的“吳裝”淡彩，至元一變為黃公望以赭石加花青的淺絳設色，意味著綿延六百余年的文人山水畫正統派的基調，早在趙孟頫之前的李公麟，就已初定

此次展出唐以后蘇、黃、米，包括趙孟頫的名跡，亦皆深藏于日本難得一見的珍品，而要論稀世程度，則莫過于消失已近百年的李公麟《五馬圖》。

這件自古流傳有緒的作品從民國時被溥儀盜出清宮去往東瀛，“失蹤”已久，傳說在二戰中毀于美軍轟炸。此番借黃庭堅亮相“顏真卿展”，雖出人意料，卻誠稱為之鼓與呼的盛事。

相對其他難得一見的國寶，《五馬圖》實在是一件更具神秘色彩、藝術史上具有重大轉折意義的杰作。此物重現的消息傳出，國內外大拍賣公司云集東京，意欲獲得交易權。后傳日本政府介入方塵埃落定，人間重寶，自茲入藏東博。

《五馬圖》的神秘色彩，不僅源于幾十年來僅靠一件模模糊糊的珂羅版黑白照流傳人間，如霧里看花般難揣真容，而且是被稱為“宋畫第一”的李公麟傳世最為可靠的一件白描代表作（傳世另有一件相對可靠的李公麟《臨韋偃牧放圖》今存北京故宮博物院，但為臨摹唐代畫馬名家韋偃之作，也非白描）。雖然自幼從小學課本中已見其影，四十年后筆者方得睹真顏。相比曾經以為無緣得見原跡，如今已深感幸運。然而，此畫的聲名在日本卻遠不如《祭侄文稿》顯赫，觀摩時并無摩肩接踵的情況，倒也省去了排隊等候之苦。

說到李公麟繪畫，須略說白畫。

白畫即大型壁畫的水墨草稿，在人物畫中被稱作白描。李公麟《五馬圖》是白描加淡設色的風格，古稱“吳裝”。傳說唐代最負盛名的大畫家吳道子作壁畫以水墨淡彩起稿，工人因不敢傅色，遂以半成品傳世，后人乃將此無心插柳的風格稱作“吳裝”。

李公麟用“吳裝”，為取其淡逸，將古來的這種“錯版”有心栽花式地獨立為一種畫法，少少許勝多多許，應對了當時蘇東坡提出畫外求韻的文人畫理論。米南宮稱李公麟作畫“于澄心堂紙上痛自裁損”，從此畫幅變小，僅為悅目賞心的獨樂樂，再也不是壯闊博大的宣教他人，標志著中國繪畫史上從傳統政教著色畫一變而為自娛的文人水墨畫的一次意義極其重大的轉折。

黃庭堅在《五馬圖》跋中稱贊李公麟志趣高潔，卻婉轉地暗示了他因耽于繪事影響仕進。與之形成鮮明對照的是，蘇東坡對其酷愛的書畫的態度是：“可留意不可寄意”，即可為娛樂，絕不可專心。蘇東坡擔心的，正是如李公麟一般的“玩物喪志”。蘇東坡所畫枯木竹石，率性涂抹，怪怪奇奇，純系娛樂。率先提出文人畫理論的他，后來也因此成了文人業余畫家之祖。相對而言，李公麟無意仕進，專心繪事，踐行了蘇東坡等倡導的文人畫理論，其畫卻成了令蘇東坡、黃庭堅心馳神往的高品，成為文人專業畫家之祖，更為后來的趙孟頫導夫先路。李畫與蘇畫在理論與實踐上展現出的趣味與風格的差別，從《五馬圖》的畫與跋中，亦可見出端倪。

李公麟繪畫上承唐人遺風，下啟趙孟頫元一代文人畫新風，有著繼往開來的重大意義。

自同樣師學李氏畫馬的趙孟頫橫空出世，或者說自元以還，以文人畫為主力的中國畫家不再關注人物而轉向了對山水的表現。如果我們將北宋喬仲常、南宋馬和之這兩位師法李公麟、善畫人物并兼山水而不被人們注目的重要畫家的作品，與元代山水畫作一比較，就可以清晰地見出由宋至元的山水畫風由深重到淡逸、由刻畫到書寫的變遷，從中也可以見出李公麟畫風對后來文人山水畫的影響。此中的另一大轉折，乃是從“吳裝”到“淺絳”的變化。《五馬圖》這類標準的“吳裝”淡彩，至元一變為黃公望以赭石加花青的淺絳設色，意味著綿延六百余年的文人山水畫正統派的基調，早在趙孟頫之前的李公麟，就已初定。說白了，“吳裝”乃是人物畫的淡彩法，“淺絳”則是山水畫的淡彩法，其中關鍵，便是李公麟所追求的淡逸。可以這么說，正是李公麟畫人物鞍馬的“淡逸”格調，為后世的文人山水畫開啟了法門。（作者為上海大學上海美術學院教授，藝術評論家）