或許，這正說明本書的意義。因為它涉及一個核心觀點：藝術在何種前提下才具有公共性?這一問題是如此重要但回答卻困難重重。

《當代藝術危機與具象表現繪畫》

司徒立 金觀濤 著

當代藝術及其公共性困境

藝術是什么?渴望創造的藝術家，有一個出自本能的答案：它是個人價值的表達!這也是我在青年時代的想法。然而個人價值在何種前提下具有公共性?卻是一個涉及當代藝術向何處去、關系到藝術哲學生死存亡的大問題。在我看來， 在某種意義上這個問題的提出與具象表現繪畫興起特別是和本書聯系在一起的。

中國當代藝術緣于1980年代的啟蒙運動，和《走向未來叢書》有點關系。當時現代繪畫還受到限制，《走向未來叢書》創辦時，有一批青年畫家為叢書設計封面，破天荒地把“現代派畫”放在封面上。現代藝術隨著上百萬叢書的印行開始普及，我作為《走向未來叢書》的主編從此和藝術結下了不解之緣。

《走向未來叢書》編委會是1949年后中國的現代藝術運動最早的發起者。我深知現代藝術對個性解放的巨大意義，但是亦對其展開有著深深的憂慮。因為藝術作為個人價值的表達，一定會碰到公共性喪失問題。現代藝術剛出現時，一開始可以訴諸觀念和社會行動，表達其對思想解放的追求，但意識形態錮被破除后該意義不可能持久。人們遲早會認識到審美是純粹個人的，它甚至和隱私不可區分。這時，又應怎樣為專業的藝術創作進行定位呢?它還是藝術家的志業嗎?

換言之，把現代藝術貫徹到底，最后會取消作為專業藝術的價值。我十分困惑的是：難道作為藝術解放的真諦只在打破意識形態的僵化統治嗎?如果不能保證藝術創作的公共性，它將不再是人類追求進步的矛頭。當個人價值不具備公共性會導致公共領域的縮小，其后果必定是現代政治的危機。現代藝術運動展開得太迅速，和思想解放走向政治風暴一樣，很多深入的問題還沒有清晰地呈現出來，已失去了社會關注和思想界反思的機會。

市政廳咖啡座之三 Café de la Mairie 3 | 德波Jean-Francois Debord | 油畫 oil painting | 146cm×89cm | 1997

和司徒立相遇

人生很奇怪，有些問題如果是你注定要面對，無論你想不想或環境發生多大變化，命運總會讓你再一次碰到它。今天看來，我要是沒有在香港中文大學工作的經驗，重新思考藝術公共性的問題、實現科學和人文藝術的整合是不可能的。1990年青峰、陳方正和我在香港中文大學辦起了《二十一世紀》雜志， 一個非常偶然的機會使我不得不回到藝術哲學中來。

因為辦《二十一世紀》，認識了司徒立，他是法國當代具象表現畫派里面的重要畫家。我跟他說：你們畫家還有什么好干的?現代藝術走到頭沒有公共性， 它注定成為私人的事，沒有必要成為一個專業。司徒立的回答我畢生難忘，他說：“我們在追求‘絕對真實’。”

我一下呆住了。藝術居然可以以“絕對真實”為目標?表現個人獨特感受的現代繪畫能表達“絕對真實”嗎?他說當然有啊，當場就用就幻燈片把賈科梅蒂的素描放給我和青峰看。我們看了大吃一驚，原來以為畫像都是以照片般地反映對象代表接近真實，而賈科梅蒂畫的頭像卻如炸彈爆炸。司徒立指著賈科梅蒂畫的素描給我們解釋：這不是一種風格，而是為了更真實地表達視覺，即畫出你真正看到的東西。當你注視某一點的時候，周圍就模糊了。表現“絕對真實”不能如照相，用焦點透視掩蓋視點周圍的模糊這是做假。畫家必須將視點以外的模糊及視點改變時發散過程也表達出來，這才是我眼睛里真正看到的東西。

追求真實一直是西方藝術的大傳統，當宗教和意識型態支配下的社會真實(或公有現實)解體后，“個人真實”成為現代藝術追求的目標;作為個人價值表現的“個人真實”不存在公共性，這構成現代藝術的命運。我突然理解了司徒立探索的意義，尋找“絕對真實”是想再一次恢復繪畫的公共性呵!根據現代繪畫公共性喪失的邏輯，既然表現個人價值不得不靠觀念，而表達觀念只能回到用符號約定，那只要在視覺表現中完全排除了觀念不就可以恢復繪畫的公共性嗎?司徒立把排除一切觀念后看到的東西稱為“絕對真實”，這是因為驅除一切觀念使我們回到事物在視覺上直接呈現。“絕對真實”是在用事物視覺的真實性來保證了相應繪畫的公共性。

一開始，我被司徒立說服了。認為尋找“絕對真實”抓住了問題的實質，它繼承西方繪畫求真的大傳統，為經超現實主義運動迷失后的現代繪畫發展找到了新方向。我們把具象表現繪畫看作是一種作為學術研究的繪畫，它的出現是現代藝術公共性喪失后的一次革命。但是隨著時間的推移，我們發現：具象表現繪畫的創作很容易被混同于一種新的繪畫風格。學生在學習這種繪畫時，常處于兩個極端。一是畫來畫去離不開先行者的模式，二是自以為發現了“絕對真實”，但不能被他人認可。為什么尋找“絕對真實”比想象的困難得多? 我和司徒立進行了長期反復的討論。

我不是畫家，一直對系統論情有獨鐘。早在1980年代寫《人的哲學》時已經發現存在著不同于社會真實的個人真實。個人真實要具有普遍性，必須滿足認知結構穩定性的前提。而正是主體的意向性以及在和對象的耦合中形成的經驗保證了認知結構的結構穩定性。我發現個人觀念實為主體對耦合穩態的記憶，它是不能排除的。而為了和他人溝通，個人具有的觀念通常借助于符號約定加以表達。即個人觀念的社會化是和語言特別是關鍵詞聯系在一起的。那些社會、政治觀念更是如此。

如果上述分析正確，尋找“絕對真實”不應該排除一切觀念，去呈現那個無觀念污染的視覺存在，而是打破現存的用符號表達的觀念(大多為社會性的觀念，它們支配下的視覺實為“社會真實”的一部分)對視覺的支配，呈現新的可以普遍化之“個人真實”。當然這些“個人真實”離不開個人在注視對象時形成的觀念，但畫家在表達它時卻可以擺脫原有支配該對象的種種符號約定特別是社會觀念將自己獨特的視覺表達出來。它的呈現是畫家的發現。當然，因為大多數“個人真實”本來就沒有公共性，其表達也不會被大家認同。但是一個有創造能力的畫家，是可以找到那些具有普遍性的個人真實，用其視覺呈現而不是符號約定來達到公共性，這才是賈科梅蒂開創的具象表現繪畫之本質。

賈科梅蒂畫肖像的過程已經證明了從視覺“真實”中排除一切觀念后的不確定性。不錯，破除某些觀念后使得畫家看到新的“個人真實”，但賈科梅蒂一旦將其表達出來，立即發現這不是“絕對真實”，因為還有一些觀念須排掉。畫家必須再一次放棄看到的“個人真實”，向“絕對真實”逼近。正因為不存在離開個人觀念的視覺真實，賈科梅蒂可以說從1956年就陷于精神危機中。在他生命最后幾年中，一直被尋找“絕對真實”所遇到的內在困難所折磨。他以哲學家的胸襟大無畏地面對這些困難，并工作到生命最后一刻，成為永不放棄“絕對真實”追求的精神象征。

我還注意到，賈科梅蒂的朋友和后繼者并沒有陷入尋找“絕對真實”碰到形象不確定的困境。大多數具象表現繪畫的作品是卓有成效的，在他們的作品中確實看到了以前從未看見過的東西。這又是怎么回事呢?原來他們在“絕對真實”追求的某一步停了下來，被表達的只是獨特的“個人真實”。而這些“個人真實”之所以有公共性，乃因為它們可以普遍化，屬于可普遍化的“個人真實”。它們以前沒有被人們看到，是因為這些“普遍真實”一直是被“社會真實” 掩蓋的。

靜物—水果 Nature morte aux fruits | 德朗Andre Derain | 油畫 oil painting | 1938

藝術和哲學的對話

1990年代我對這個被稱為“畫家中的畫家”的具象表現繪畫流派產生了極大的興趣，開始和司徒立一起探索。我們討論得最多的問題是：在當代藝術日益喪失公共性時，以藝術為志業如何成為可能?特別是圖像泛濫的今天，一個專業畫家還有存在的必要嗎?司徒立生活在巴黎，我和他進行長期哲學和藝術的通信。1992年我和青峰到斯德哥爾摩去開會，先到法國找司徒立，跟他看博物館進行對談，還拜訪了一些重要的具象表現畫家。森·山方使我們一生難忘， 他是當代粉筆畫大師。到他家里去發現根本不是人們想象的畫家，簡直就是工人，穿著工作服，屋子里面種了很多植物。他除了畫植物外，就畫樓梯。他的桌子上面放了一張賈科梅蒂的像，說這就是他的神。這深深地觸動了我，賈科梅蒂之所以代表了具象表現繪畫的精神，這是因為他是西方藝術求真大傳統的新體現。我和司徒立的對話編成一本文集，取名為《當代藝術危機和具象表現繪畫》，雖然“具象表現”這一名稱為克萊爾所創，但卻是司徒立和我為這一新探討所取的名字。該書于1999年出版。我們之所以用了當代藝術“危機”這樣的說法，除了當時法國藝術評論界開始討論這一話題外，關鍵是認為當代藝術必須正視公共性正在喪失，具象表現繪畫或許已找到了新方向。求真的繪畫今后和科學研究類似，目的是去發現那些被“社會真實”掩蓋可普遍化的“個人真實”，并將其表達出來。

使我和司徒立意外的是，《當代藝術危機和具象表現繪畫》并未引起廣泛討論。很多人不以為然，認為二十世紀是藝術大解放的時代，根本沒有什么危機。

為什么有如此不同的看法?我認為，承認當代繪畫在表達“個人真實”及其評價時會導致公共性喪失有一個前提，即拒絕用符號即或約定來實現表達的“公共性”。然而這一前提僅僅對把繪畫看作不同于創造符號的藝術家和哲學家才成立。賈科梅蒂對繪畫只能用符號來達到公共性表示恐懼，從而走上排除支配視覺觀念尋找“絕對真實”之路。實際上，畫家在表達自己的看到的“個人真實”時，完全可以不同意賈科梅蒂，直接借助符號來達到某種“公共性”。

在大多數藝術家看來，只要接受“公共性”來自于符號，符號和表達對象的對應只是人為約定，當代藝術完全可以接受已有物件來表達“個人真實”! 請注意，我在用符號達成的“公共性”上用了引號，是想指出這種“公共性” 和受控過程可重復性的公共性有所不同。每個人通過該符號約定感受到的真實其實是不同的，符號的約定性質只是使他們的感受可溝通而已。但這對很多藝術家已經足夠了，因為他們本來追求的只是“個人真實”評價的互相理解，而不是讓別人百分之百地重復自己真正看到的東西。

藝術家可以選擇已存在的東西作為表達“個人真實”評價的符號，當找不到現成物品時，可以做某種裝置用來表達，這難道不正是二十世紀藝術的新方向嗎?只要該符號能被眾人接受，即使每個人的“個人真實”及其評價不同， 只有部分人采用該約定，“個人真實”及其評價當然仍可以互相溝通，取得某種層面的普遍性。況且傳統社會藝術是表達“社會真實”及其評價的，它們只能來自于已有的公有現實;當“個人真實”及其評價的表達通過符號和社會行動進行溝通時，意味著現代藝術創造某種新的“社會真實”及其評價，這是了不起的飛躍。也是人類社會行動的某種革命性變化，現代社會的公有事實中，除了政治和經濟事件外，難道不應把藝術算進去嗎?這一切帶來了藝術的大解放。

正因為如此，我們看到的現代藝術走向觀念藝術、裝置藝術和行為藝術。二戰以后現代藝術發展的大趨勢由兩部分構成。除了觀念藝術、裝置藝術和行為藝術外，相當一些專業藝術家主張把“個人真實”及其評價的表達和創造符號相聯系，一些我們完全不知道的符號和作為觀念約定的藝術被藝術家發明。追求個人解放、批判現實的社會行動第一次成為藝術家特別是畫家的使命。雖然相當多的行為藝術怪異甚至令人反感，但再一次反映出個人對解放的渴望。特別是在那些缺乏言論自由的社會，行為藝術成為追求個人自由的象征。藝術創作和被社會接受的過程破天荒地表現為對社會的反思和批判。在某種意義上， 藝術加入到社會批判甚至哲學的思考中來，這是歷史上從未有過的創舉。

頭像 Tête | 愛德華Pierre Edouard | 油畫 oil painting | 18cm×19cm | 1988

在中國美術學院的探索

我認為：上述潮流當然無可非議，但在人人都能成為畫家，并且一張畫只能用市場效應或符合評論家觀念的程度來決定其價值之時，畢竟會發生專業繪畫作為一種志業的意義何在的問題。在此意義上，具象表現繪畫開辟的哲學思考對藝術家是重要的。為此司徒立把具象表現繪畫引進中國美術學院，讓學生到巴黎去學習。我和司徒立兩個人開始了跟中國美術學院特殊的交往。通過司徒立的努力，今天具象表現繪畫研究已成為中國美術學院很重要的專業方向。不僅成立了相關研究所，其繪畫方法如獨特的素描，空間表現都在教學中展開， 它和原有繪畫方法的不同已被廣泛理解。2014年是中國美術學院油畫系建立60周年，具象表現繪畫專業已帶出了一批畫家。其中有一些極為杰出的創作已達到世界水平。這一切表明具象表現繪畫經歷了20 年的努力，已成為中國美術學院不可忽略的傳統。

和司徒立的探索略有不同的是，我高度重視觀念在視覺真實中的作用。我認為具象表現繪畫的本質是排除支配視覺的舊觀念，尋找新觀念支配下的視覺真實，并將其表達出來。既然如此，為什么不能用這一觀點來揭示中國山水畫和西方風景畫的不同，并為中西繪畫結合尋找新的道路呢?在人類各大文明中， 只有兩個文明有風景畫。一個是文藝復興后的西方，另一個就是魏晉南北朝后的中國。長期來美術界只是從中國獨特的文化(審美)傳統來解釋和西方風景畫不同的中國山水畫的起源。不論是哪一種文明，繪畫都是視覺真實及其價值表達，西方和中國的風景表達之所以呈現出如此大的差別，歸根到底是支配其對山水視覺及其表達的社會觀念有本質不同。

根據山水畫成熟的歷史時段，我認為它應該是宋明理學“天理世界”這一觀念支配下自然山川的視覺表達。自從儒學融合佛教，宋明理學一直是支配中國士大夫最普遍的社會觀念，它創造了一系列相應的“社會真實”。山水畫作為士大夫對“天理世界”(宇宙圖像)的普遍看法肯定就是上述“社會真實”的一部分。這樣，只要揭示驅動古人“畫山水”的普遍觀念，就能理解中國山水畫的本質以及中國審美精神的起源。在中國美術學院院長許江支持下，我和該校教授合作招這個方向的博、碩士研究生，開啟了“中國思想與繪畫”這一美術史新專業方向。

我為什么要在中國美院做這一探索?因為中國美院是唯一保留了中國繪畫傳統的學校。新文化運動后中國發生全盤反傳統的社會革命。儒學的格致也好， 傳統山水畫精神也好在其他地方都失傳了，唯有中國美院通過師承傳了下來。老師教學生臨摹古畫，嚴格遵循古代技法，并強調古人極為注重的筆墨。但老師和學生似乎并不想弄清楚古人為什么要這樣做。他們堅守傳統，知悉一旦失去，中國的山水畫就不是原來的山水畫了。正因為如此，我認為在中國美術學院只要引入觀念史研究，恢復支配古人畫山水的觀念是可能的。

學生在我的指導下做博士論文，目的是把這支配山水畫背后的觀念找出來。我一邊給研究生講宋明理學義理的形成和演化，一邊把關鍵詞統計和文本的剖析方法引進古代畫論研究。這是一個把中國思想史和山水畫審美經驗聯系起來引人入勝的發現過程。在山水畫研究中，最為困難的是如何理解“筆墨”。如前所說，支配中國書法審美的大原則一直是道德修身。和書法類似，筆墨作為畫家作畫過程的如實記錄，同樣是儒學修身摸式的反映。這樣通過不同時代山水畫筆墨的分析，支配山水畫的審美精神之演變過程可以完整地顯現出來。

請注意，我把具象表現繪畫和中國山水畫對比有一個獨特的視角：具象表現繪畫是通過去除支配視覺的原有觀念，使得被社會的觀念掩蓋的普遍真實能夠呈現出來;而中國傳統山水畫審美則是去恢復被歷史遺忘的原有觀念，使其成為被遺忘了的“社會真實”之表達。顯而易見，兩者不僅不矛盾而且存在著自然的聯系。也就是說，一個熟悉西方具象表現繪畫方法的畫家在畫風景畫時， 只要有意識地進入支配中國傳統山水畫的觀念，他不正好實現了西方風景畫和中國傳統山水畫的結合了嗎?同樣，對于一個處于如何使中國山水畫現代轉型苦惱中的國畫家，他要做的是學習西方具象表現繪畫將觀念懸置的方法，而不是簡單地引進西方風景畫的畫法，問題便迎刃而解。

長期來，如何結合中西繪畫傳統，無論對于尋根的油畫家，還是力圖使中國傳統山水畫現代化的國畫家都是一個難題。也許融合的關鍵根本不是技術層面即“如何畫”，而是尋找觀念支配下的視覺真實，也就是畫家對面自然山川時真正看到了什么。我要強調的是，無論是從事具象表現繪畫的畫家進入宋明理學觀念，還是中國山水畫家學習現象學觀看方式再一次在傳統視覺中發現新的東西，它們的表達既不是具象表現繪畫也不是傳統的山水畫，而是融合了兩者的新藝術。

從我和司徒認識到今天，我們分別在中國美術學院從事教學，并在兩個完全不同的方向指導博碩士研究生。二十多年過去了，司徒帶來了藝術創作的新階段，他的繪畫正走向前所未有的高度。我們也從壯年進入老年，但是促使我們不斷向前的仍是那個千古不變的問題：藝術是什么?是什么把個人的價值表達凝聚起來，成為克服包圍著我們無窮無盡虛無的創造力量?

注：本文系金觀濤先生為《當代藝術危機與具象表現繪畫》(中國美術學院出版社2019年版)所作的序言，標題系編者所擬。