漢字在構造過程中遵循著非常嚴格的法則。它包含人類的審美意識、建筑學的構造原理等。書法家在此空間除了限制筆跡依托之外，也可以探索書寫過程中的自由。其自由程度又相當有限，不僅受審美和書寫原則制約，其個人風格也會失去可資成立的條件。文字形式本身既是個限制，又是它的魅力所在。試圖打破這一點，就會走向反面。

在每一次滌蕩書壇的潮流中，總有極少的人獲得成功，而絕大多數的參與者都無聲地被淹沒。這個現象在書法界反復重演。懂得這一點的人應該及時總結經驗和教訓，如果每個人都能更多地重視自身的智慧和發現，也許會有完全不同的書法格局。

如何使書法在當下煥發其固有的藝術魅力，是每一個書法創作和研究者不能回避的問題。當“傳統基礎上創新”已成為人們不假思索的口頭禪時，如何創新并反映時代的生活成為一個嚴肅的命題。一切有志于書法發展的創作者、研究者都會為之付出艱苦的勞動，這種勞動的品質是深沉而謙遜的。

1954年11月23日，傅雷在寫給傅聰的家書中說：“凡是一天到晚鬧技巧的，就是藝術工匠而不是藝術家，一個人跳不出這一關，一輩子也休想夢見藝術！藝術是目的，技巧是手段；老是只注意手段的人，必然會忘記了他的目的。”這對書法學習者來說，也是個提醒。

書法是人內心隱秘的流露、是特殊生命的迸發、是情感的訴說、是靈魂的顫栗。離開這些去理解藝術，就永遠不得要領。但藝術仍然有技術層面的意義可以探討，藝術的技術是生命力的鑄造，這種能力不僅作用于內容，還作用于形式。

書法藝術中，當一切的禁忌被打破時，人們會鼓吹藝術的精神追求，甚至有人認為，創作人人皆可為之，不需要專業技能和專業訓練。但我認為字從來沒有新的，只是重新組合罷了。就像梵高的作品，盡管因為激動旋轉的筆觸使物象扭曲，但從來都沒有離開物象。明末清初的王鐸的一些作品很“現代”，但這是他在完成單字的過程中經營出的新的空間形式。

感覺方式與心路歷程，是一個書法家對作品做出判斷的自信所在。在書法學習與創作中必然在心靈深處觸及過某個層面，并在這一層面產生極其強烈的情感體驗，從而認識到其藝術的奧妙。這逐漸成了判斷作品的尺度，其尺度不僅是個人的也是大家的。以此檢驗優秀的古代作品，從而讓我們更加堅信了這一點，這也是傳統書法感人至今的深層魅力所在。不熟悉傳統就根本無法接近書法的核心，然而，并不是每個學習者在大量臨摹之后都能觸摸到書法核心的，這要看學習者的本領和悟性。

書法研究的理論進展依賴于研究主體的實踐深度。那些認為理論研究可以和創作截然分開的想法，只是無奈的選擇和自我寬容罷了。研究者實踐的深度將影響其研究領域的寬度和對書法藝術本質的把握，偏離了實踐的理論研究，要么隔靴搔癢，要么貌似內行的武斷評判，要么始終徘徊在這一學科研究的外圍，永遠也做不出真正的學問。另一方面，一些當代的優秀書家很少有人能把自己的創作體會上升到藝術理論的高度，對書法創作理論研究來說，也是個缺憾。

古人所謂“看到入神處”實則是與閱讀對象的深層交流。首先，現代人已不能像古人那樣大量使用毛筆。其次，整天揮毫而不善思考，對學習書法并無益處。

古往今來，從無寡薄學問的大書家。學書者只有把提高學問和素養放在與潛心臨池同等重要的位置上，才能使書法藝術達到較高的境界。清代王概在《論書》中云：“去俗無他法，多讀書，則書卷之氣上升，市俗之氣下降矣。”吳玉如說：“今人作字，率劍拔弩張，功夫不到，妄逞險怪，是誠書法之惡道。……不多讀書者，書法亦不能佳。”要提高當代的書法藝術水平，如何把握“書卷氣”的內涵并繼承這個優良傳統，是關鍵問題。所以在書法學習的過程中，我們尤其要冷靜思考，摒棄急功近利的浮躁化心態，除了追求扎實的書寫功力外，更要有高深的學養、博大的胸襟。

做一個優秀的藝術家，必須先做人，先據其道德，其次才是學問。立志學書，必先做人。1980年春，陸維釗躺在病床上，囑咐5位研究生一齊到病床前，噙著淚水語重心長地說：“你們不能光埋頭寫字刻印，首先要緊的是道德學問，少了這個站不住……”書法學習者要有研究能力，更要有書卷氣。陸維釗的話應時刻回響在每一個書法學習者的耳畔。

書法學習之路是孤獨的求索之路，猶如浩浩江水，無語東流。走好這條路亦如山城之黃桷樹，年年長芽葉，悄悄換下舊裝，在不經意間就完成了，從來不事張揚。它使人感悟到人生的艱辛和凝重，生命的蓬勃和蔥蘢。