作者：何天平

抗疫期間，響應“少出門、多宅家”的防護號召，一段“特殊”的家庭生活催生出空前的影視文化需求。而在新劇停播、新綜停錄、院線撤檔的非常態狀況下，不少老劇、老電影則成為“合家歡”的主要娛樂：大多數電視平臺、在線視頻網站采取了重播、置頂推薦等方式重回經典，就連包括抖音等在內的短視頻社交平臺上也流轉著大量經典“考古”為人們所津津樂道。

由叢珊、朱時茂等主演的電影《牧馬人》劇照

新一代觀眾從《武林外傳》里看到的是“佟掌柜教你人生道理”

當然，這樣的文化現象并非近期所獨有。事實上，過去兩年間活躍在大眾視野中的影視經典不勝枚舉，且傳播對象體現出非常顯著的年輕態特質。年輕人熱衷于“往回看”，這構成了一個頗有意思的影視文化景觀：曾經流行的經典再度化身為今天的流行，這些“未曾遠去的美麗”或言重新被賦予時代意義的文化，我們應當如何來審視？

“回憶濾鏡”背后，是不言而喻的共情基礎

“回憶濾鏡”這個詞，早已長大成人的80后、90后受眾并不陌生。在越來越快的生存節奏里，有意識地“逃”回過去變成很多當代人一種有效的心理代償機制。也是在如此情況下，回憶被覆上了一層又一層溫柔的高光，想象性地構造出了“生活在別處”的紓解通道。

處在轉型期的社會，結構性地再現出這樣的社會文化心理特點，也為其提供了整體性的現實依據：“回憶濾鏡”的浩大聲勢并非無根之水，恰是深植于社會文化變遷脈絡中的一種必然結果。而在可被大多數人所共享的集體記憶中，影視文化的痕跡又是最為濃墨重彩的——還有什么能比我們看過的電影、劇集、節目更足以來充分闡述印跡在一代人身上具有普遍性的文化認同和精神世界？

更重要的是，這種底色常談常新。如同曾經流行過的喇叭褲、回力鞋在近些年重回社會生活，國潮崛起之下的“復古”本身就代表了一種頗具后現代狀況的流行文化。時尚界很早洞察到了這一點：奶奶輩的潮流今天也可以很時尚，這種時尚復古風潮被稱作Granny Chic。就像是老式開衫、燈籠褲等成為T臺新寵那般，那些活躍在數十年前的影視文化，今天看來也同樣有不落于時代的光芒。

在B站、抖音等年輕人聚集的長短視頻平臺，基于“回憶濾鏡”的影視經典“翻紅”層出疊見：有三十余年前的老電影《牧馬人》憑借一句“老許，你要老婆不要”被推上熱門，就連片中演員朱時茂都現身回應；有憑借鬼畜視頻、表情包再度走紅的“嘉靖海瑞CP”（《大明王朝1566》）、風流洪世賢（《回家的誘惑》）；也有通過劇情“考古”重新解構出得以溝通現實的新關聯，如“反PUA斗士”陸依萍和“渣男”何書桓的人設重建（《情深深雨濛濛》），再如憑借#劉星家究竟多有錢#（《家有兒女》）、#佟掌柜教你人生道理#（《武林外傳》）登上熱搜，這些經典劇目引發眾人樂此不疲地細摳臺詞、爬梳細節；還有以《我們的歌》為代表的“復古”音綜，記憶中的華語金曲及其背后故事都被節目加以召喚，華語樂壇曾經的人聲鼎沸和無數高光時刻重回現實。

去年底，有平臺基于其經典專區上線以來的數據發布“90后沉迷看老片”調查報告，數據顯示有上億的用戶人均追“經典”一小時以上，90后占比逾40%。在這些熱門經典中，上述活躍在社交平臺上的翻紅劇亦有體現，觀看行為和討論熱度之間得到互相確認，也側面提示影視經典變成今天的流行文化已不僅僅是一種局部的文化氣候。

流行文化的生產，顯然不止于在共時的意義上，其歷時性的價值也有強勁的穿透力。尤其在互聯網崛起的若干年里，人們進行文化消費的空間早已從匱乏走向過剩，這意味著并非新創造的文化產品就必然有足夠的吸引力，大眾會根據自己的偏好和經驗來選擇性接觸更匹配自身需求的內容——在這個層面上，為“已被驗證過的經典”賦予新鮮的主旨意義，這既體現了一種不言而喻的共情基礎，也釋放著大眾對“集體創作”的熱情，業已外化成了一種明確的流行影視文化生產機制。

次生傳播為流行影視文化提供生長的全新土壤

當然，僅有社會文化的基礎，要讓經典“翻紅”構成一種廣泛的文化景觀是遠不具有充分性的。何況在這些重新走熱的影視作品中，并不是所有作品都對應著這一世代的集體記憶。例如，以《牧馬人》為代表的老片顯然沒有觸及到主流年輕觀眾的成長記憶。

換言之，這種以“溯回”式的流行文化生產是體現復雜性的。“回憶濾鏡”的背后，經典與現實所構成的對話空間無法僅用一種共通的情感機制來簡單粗暴地加以解釋。今天的媒介環境和傳播變革勢必提供了一種行之有效的路徑來確認“過去”與“當下”的關聯，從互聯網的土壤里逐步壯大的次生傳播，是值得關注的一種構造性力量。

羅蘭·巴特有過“作者已死”之論述，其認為“作者在完成作品的一瞬與作品的關系便宣告結束，解讀權回歸讀者手中”。這個頗為結構主義的觀點，明確了文本在傳播過程中的意義再生產機制。在影像的文化中，這一觀點亦提示著文本編碼和解碼之間客觀存在的極大發散空間，如巴特所言“每一次閱讀即是一次新的寫作”，文本的意義釋出不僅來自于生產者的意志，同樣體現著接受者具有能動性的解讀。

互聯網的文化則為這種能動性壯大了合理性，年輕人借此達成了一種自由表達的主張：其對于影視文本的接觸，不再拘泥于“你播我看”的線性傳播邏輯，而擁有了二次創作和傳播的充分空間。上述“翻紅”的影視經典實現破圈傳播，無一例外地借力于諸種新媒體手段的運用，例如依托劇中人物（關系）生成的鬼畜視頻和表情包、伴隨式的彈幕討論等，這些次生傳播文本既是觀眾積極主動參與的再創作，也是受眾解讀空間的延拓，離散著元文本的母題意義，也生成了“過去”的文化表達與今天進行對話的現實條件。

進一步而言，有越來越多的年輕人熱衷于參與經典“翻紅”的過程，本質上也透視出今天的“觀看行為”所體現的意義流變：一方面是解構式的文化生產變成這個時代再現流行文化的一種主導性話語，這就不難理解人們從《情深深雨濛濛》里再解讀出的是人物自省和自救的意味，又或是從《武林外傳》中找到的人生箴言；另一方面，“看”這個動作本身也被賦予了更多其他意涵，例如伴隨式的社交屬性。人們渴望在抽離的虛擬交往中尋求一種共同記憶的經驗，在彈幕里將齊妃與富察貴人（《甄嬛傳》）的討論調侃為“倒數第二教倒數第一如何成為學霸”，或是流傳甚廣的 “雨女無瓜”（《巴啦啦小魔仙》）表情包引空前關注，作為社交貨幣的流行影視文化，在解構經典的次生傳播中找到了生長的全新土壤。

經典再流行，優質影像內容的影響力不會缺席

經典“翻紅”，我們的市場能從中得到怎樣的思考？

其一，當下部分影視生產面臨產能與產質上的倒掛，經典的斷代構成前提性的狀況。相比上世紀八九十年代中國影視文化屢屢創造的高光時刻，以及留下的無數耐人尋味的精品之作，今天的影視市場不免看著有些不盡如人意。大量涌現的新作不足以撐起一種共同的文化經驗，甚至在審美期待和現實反饋的落差中人們局部性地表現出“寧愿循環一部老劇/老片無數遍也懶得打開一部新劇/新片”的心態，借由“回憶濾鏡”的社會心理讓過去的佳作補償性地充當眼下作為文娛消費和社交談資主力的文本對象。

其二，未來的流行影視文化，參與式生產勢必會成為其中不可缺席的一種關鍵力量，這不僅是變遷中的文化特點決定的，也是變遷中的傳播環境決定的。觀眾的二次創作和次生傳播充分體現著互聯網的能動性，人們為“觀看”這一行為添加的注腳，早已有別于若干年前的意義。這也意味著創作者完成前端的創作后，也理應重視后端的傳播工作，提煉話題、借力短視頻等新媒體文本，讓用戶作為一個全新的主體介入影視文化的意義生產，這不僅對經典“翻紅”是有效的，對所有優質的作品都會是錦上添花的。

其三，播出平臺的特質和傳播路徑，是不容忽視的重要參考要素。相比傳統電視和院線作為播出端口體現出的“有限選擇”特點，互聯網去中心、分化的傳播路徑能夠在很大程度上影響內容傳播和解讀偏向。以《大明王朝1566》為例，這部經典電視劇在2007年的電視首播僅有不到0.5%的收視，社會聲量和反響也平平，變成國劇歷史中的一枚“遺珠”；而在十年后的視頻網站重播中，B站的青年文化助推其光芒重現：上線三天播放量超1600萬。如今再來談論中國歷史劇，更年輕的觀眾也不會忘記《大明王朝1566》是存于其中頗為閃光的經典一筆。

無論在經典“翻紅”的意義上，或是新劇創作與傳播的啟示上，這三點都是值得繼續推敲的；但無論如何變化，優質影像內容的影響力可能會遲到，但一定不會缺席。

（作者：何天平 中國人民大學新聞學院博士研究生）