作者：林克歡

元旦過后，應邀到香港看戲。媒體已報導武漢暴發不明病毒性肺炎的消息，整個城市彌漫著一股隱隱約約的不安情緒。然而，奇異的是，戲劇演出十分火爆。我在四天里觀看了四場演出：香港話劇團的《叛侶》，演戲家族（與香港話劇團合作）的音樂劇《四川好人》，中英劇團的《傲慢與偏見》，Project Roundabout的《親親麗南》（即《麗南山的美人》），幾乎場場爆滿。在不安的日子里，人們紛紛聚集到劇場里，去尋找慰藉與精神依托。

《叛侶》劇照 香港話劇團供圖

《叛侶》：含混的敘事，深沉的迷惑

吊詭的是，當代戲劇提供的并非單純的心靈撫慰，更多的是夾雜著當代人復雜思緒的詰問與啟悟。這篇短文所談及的，只是《叛侶》所呈現的，那種破碎的敘事與深沉的迷惑，以及當代戲劇作為一種批評形式的反諷意義。

《叛侶》是澳大利亞知名戲劇、影視作家安德魯·博弗爾（Andrew Bovell）的作品。1996年在悉尼首演，曾獲澳洲作家協會AWGIE最佳劇本獎。其后被譯成多國文字并不斷在歐美演出。該劇曾被改編成電影《Lantana》，港譯《愛情無色無味》。臺灣人力飛行劇團2009年搬演此劇時，中譯黎煥雄將劇名譯為《浮世情話》，亦有人譯為《舌言》。

該劇結構十分奇特。全劇由兩男兩女四位演員，在三個時段中扮演九個角色。在交叉錯位的時空結構與懸疑跌宕、不知所終的情節走向中，九個男女構成七對夫妻或情人的復雜人際關系。每一時段都涉及四個人物。有人前后反復出現，有人一閃而過。人物關系或親或疏、或顯或隱地貫串于整出戲中。全劇不存在敘述主線，劇情發展常常是左右穿梭或前后跳躍。各個零碎的故事（片斷）既是演出來的，更多的時候是講（敘述）出來的。自己的敘述與他人的敘述，視點與動機不盡相同，結果往往大異其趣。雖然各自的猜測或申辯理據十足，答案似乎就在眼前，卻難以鑿實。觀眾時而如全知全能的旁觀者，時而似霧里看花，觀看《叛侶》是對觀眾的直觀感受與心理期待的一次考驗。

在戲劇的開頭，兩對出軌的夫婦同時離家在廉價酒店與偶遇的情人約會。作品將兩處不同時空置于同一舞臺場景中加以表現。于是，同一處舞臺空間表現的是兩處不同的酒店房間。在同一戲劇場景中擦身而過、交錯穿行的四個男女，其實是身處兩處不同的時空。同時，人物語言的相同、相似與流竄，也極容易引起混淆與混亂。又因為，同一句臺詞，常常分別由兩個人物同時或先后說出，既是不同情境中不同人物的話語，又包容類似的情感內容與心理動機。這情景，你既可以看作陌生男女初次出軌彼此的試探與情感放縱，又仿若忐忑不安的男女面對自己妻子/丈夫的道德質詢。這使得戲劇場景與人物關系均顯得十分吊詭與曖昧。盡管結局略有不同：一對男女在遲疑過后，脫衣解帶、顛龍倒鳳；另一對男女臨陣退卻、懸崖勒馬。但他們所面臨的人生困頓與精神危機，并無多大不同。

第二段落的主要人物是一位失業者和一位心理醫生。自身正面臨精神危機的女醫生，厭棄一位經常到她的診所看病的女病人，一心希望重新修補好與她的丈夫已有裂痕的關系。然而，她的丈夫正是她所厭棄的女病人的情夫。有一天，深夜歸家的女醫生，汽車中途熄滅，只好通過路旁的電話亭每一刻鐘向家里呼救一次。不料她的丈夫正離家與情人幽會，即便回到家中也不立刻接聽女醫生呼救的錄音電話。女醫生只好搭順風車回家。心神不寧的女醫生懷疑順風車司機有詐，慌忙中遺失一只白色高跟鞋在車中，沖出車門，消失在茫茫的夜幕中。而駕車的司機，正是那位失業者。他敘述自己一心只想追回女醫生，不慎被小徑和樹叢弄得一身污泥、滿臉血跡。因擔心高跟鞋帶來不必要的麻煩，遂將其扔到住家附近的荒地上。而他的一位女鄰居，卻看到深夜歸家的失業者衣衫不整、滿臉血污，鬼鬼祟祟地扔掉從車中拿出來的白色高跟鞋，卻謊稱扔的是一塊骨頭——情狀可疑，因而報警。接下來的場景，交叉并置地呈現警察調查此事時與女醫生丈夫的對話，以及反反復復播放的女醫生的電話錄音。

《叛侶》中的人物，幾乎都是中年男女，大多面目模糊，缺少可以辨認的特點或獨特的個性色彩。除一人是警察，一人是心理醫生外，其余的不是失業者、家庭主婦，就是病人或某人回憶中的情人。他們幾乎可以隨意互換。誰說了些什么？做了些什么？是誰說的？是誰做的？統統并不重要。女醫生的下落與生死，并不重要。事情的真相究竟如何，也無關緊要。重要的是人與人之間彼此的關系。那種愈是靠近愈是疏離的孤獨感，愈是言說愈是遮蔽的斷裂，徹底地消解了社群經驗中各種美麗的謊言。

破碎的世界與疏離的人際關系

劇中，無論是撕裂的婚姻與出軌的背叛，還是放任情感的一夜情與道德飄移，其矛盾的思緒與糾結的情感，均陷入難以訴說或無從訴說的困境。究竟是當代人都患了愛情失語癥，還是根本不存在起碼的信任？該劇原名Speaking Tongues，意謂忽而說出一些連自己也弄不懂的話，或神靈附體狂迷時所說的譫語。導演陳敢權說：“我把劇名譯為《叛侶》，是因為我曾見證許多婚姻，每當熱情冷卻，兩口子根本不再相愛，只是作為生活上的伴侶……一切恍如愛情失語，使關系退化，更甚者由‘伴’轉化為‘叛’。”（《導演的話：當愛情冷卻時》，見《叛侶》演出場刊）這當然也是一種理解。只是過分道德化的解釋，恐怕只會減縮作品的內蘊與意義。

《叛侶》的劇作者安德魯·博弗爾說，他的劇作，“描述了由斷裂感和飄移的道德標準，凸顯的不同情感景象。它訴說著人類渴求找尋存在的意義，抓緊些微希望，或索性一笑避之，與漸漸增強的疏離感作對抗。”人們或許不會同意安德魯·博弗爾所說的，索性一笑避之，真能與日漸增強的疏離感作出對抗。也不一定會同意以道德飄移為代價，陌生人之間一時的情感釋放，真能找尋到存在的意義。然而在《叛侶》中，情感撕裂與愛的背叛，道德的飄移與救贖的渴望，均源自這個由“陌生人”所組成的浮游世界與當代社會。時空重疊交錯，劇情前后跳躍，結局難以確實，人物不知所終……其敘述方式與呈現手法的創新，正是由破碎的世界與疏離的人際關系所推動。

作家不提供忠告，相信碎片與暗示的力量

本雅明說：“說故事的人總是一個能給讀者提供忠告的人。但如果提供忠告在今天聽起來有點落伍的話，那是因為經驗的可傳達性正在減退。”大多數當代作家，對自己或對其他人幾乎不再提供忠告。他們關注的是人類行為和動機的復雜性。他們更相信故事的碎片與暗示的力量。這是一些從整一敘事分解或遺漏出來的東西，或是一些看似微不足道卻具備反敘事能量的東西。沒有悲情，沒有浪漫，沒有神圣的救贖，猶如輕輕拂過的微風，不經意間觸動你隱約幽微的精神領域與習焉不察的生活感受。仿若后現代哲學家往往引發爭議的世界圖像，為讀者/觀眾體悟生命的無序與世界的荒誕，提供某種非指令性的思考空間。

但這并不意味著虛無或相對主義，也不意味著事不關己一笑了之。觀眾在經歷了錯愕、凝思、自我了悟之后，走出劇場，可能仍不免時時縈懷牽掛著這些面目不甚清晰的劇中人；也許還會與這些劇中人一樣思考：在這樣一個人與人之間如此陌生、疏離的世界上，如何自處？如何可以有意義地繼續生存下去？一如喬治·桑塔亞那在《詩與哲學》一書所說的：“感到生命的虛浮，一向就是嚴肅的開端。”（林克歡）