與曉陽的相識，在2009年11月中國藝術研究院研究生院院慶的典禮上。即日之夜，在恭王府的活動上再遇，一時興起，邀曉陽于安善堂內把盞長談。是時，秋風輕嘆，璧月澄照，星河燦爛。微醺中，話題紛亂，不覺間竟將文藝界諸般現象評說了一番，至夜深，方與曉陽作別而去。及至2010年底，我調至中國國家畫院工作，成為曉陽的同道，對曉陽的為人、經世、從藝的認識，才算是真正開始。回溯起來，在短短的五六年時間內，我們一同經歷了那些令文藝界乃至整個社會為之側目的盛大事件：2011年在人民大會堂和國家博物館同時舉辦的建院30周年慶典、展覽與國際學術研討會；中國國家畫院院址的全面東擴；“一帶一路”國際美術工程的規劃、立項與實施；《中國美術報》的創辦等等。至今依稀記得，院慶的夜晚，我們聚于人民大會堂東門廊柱下，共同暢談民族文藝復興時的情景。那一刻神奇而動人，國徽的光芒漫射下來，彌散于四周，我們每個人皆心旌搖動，不能自已。

張曉凌 資料圖片

我常以為，人與人的相識不能以物理時間的長短來計算，而應以時間所擁有的質量來估價——我對曉陽的認知可作如是觀。

楊曉陽者，陜西長安人，世居十三朝古都，家族承傳有序，而身居多民族融合地區，曉陽的體貌又有一些西域人的影子，王鏞先生將其描述為：“體魄雄健，相貌奇偉。”如世人所熟知的，曉陽有斟酌時宜，籠罩當今之才能。就任中國國家畫院院長以來，國家畫院的格局、氣象、品質均得以全面提升，其變化幾可用“革命性”一詞來形容。而在藝術創作上，曉陽的“大寫意”理論及其實踐卻如虎跳熊奔，不受羈約，一切既有的法度、逼窄、教條全不在話下。在曉陽的工作室，觀其作畫，讀其作品，常有天籟鼓吹、生機競發之感。我曾與藝術史界的數位友人討論過曉陽的大寫意作品，均以為，在當今中國畫界，曉陽的作品以其簡古樸拙、遠有致思而自開一派。

記得80年代文藝界曾有“性格組合論”一說，且引起激辯。私下覺得，曉陽的性格可作為這一學說的樣板。在待人、管理、從藝等不同方面，曉陽表達出的性格、能力各有其特點：待人溫柔敦厚，氣血平和，近儒家風范；管理上峻切廉悍，有法家之美；藝術創作上則“猖狂妄行乃蹈乎大方”（莊子語），最具道家的超越性精神。所謂的“性格組合論”，其要義也只能大抵如此吧？

讀曉陽的作品，另一結論是，曉陽的為人、作品、藝術觀皆可視作絲綢之路文化的產物。絲綢之路對其他藝術家而言，只是一段文明傳奇或令人神往的題材，對曉陽卻是全部。自1985年他沿絲綢之路騎行至新疆始，絲路的人文、歷史、民俗、山川、地貌等，便綿延不斷地成為他作品的主角，至今不絕如縷。其上洋溢出的以進取、融合為核心的絲路精神，激勵他跨越一個個藝術的驛站：寫實主義、古典工筆、小寫意、工兼寫等等。在一系列非凡的冒險之后，他最終到達“大寫意”之圣域。

以我的了解，曉陽前行的每一步并非飄若游云式的順達，而是在砥礪奮進中被打上了這個時代所特有的瘢痕。由于這個緣故，在他身上，我有意無意地體味到了一種超常的品格——撫摩凝血，若有花紋式的壯美與瑰麗。值得欣慰的是，這一品格正在不斷地內化為中國國家畫院的氣質。

一、 根脈綿延

楊曉陽少年時代私淑于著名畫家劉文西，未及弱冠即考入西安美術學院國畫系，因獲劉文西先生之親炙，深得寫實主義精髓，遂成一代翹楚。觀其早年之作，當知其法脈傳承之正統。如《黃河之歌》（1983）、《黃河艄公》（1983）、《大河之源》（1986）、《黃巢進長安》（1987）等作品，其造型之形神兼備，筆墨之沉雄厚重，無不罄寫實之矩鑊，集中體現了曉陽在寫實主義中國畫方面所取得的成就。依我看，這一成就不僅纖毫畢現地顯示出曉陽對寫實主義語言及相關學科如透視學、解剖學、光影學的理解，也完整地呈現了他對現實主義敘事邏輯的準確把握。如果有足夠的敏感，還可以看出，即便在嚴謹的寫實主義規矩與法度面前，曉陽還是試圖表現出筆墨的寫意性和抒情性，盡管這種表現是如此的隱晦，如此的若不經意。比如《黃河艄公》一作，以清剛雄肆之筆寫黃河艄公振臂揮槳搏擊于驚濤駭浪之間的情景。于寫實而言，此畫可謂無法不備。畫面以形象與空間塑造為核心，濃墨層層積染至碑椎般黝黑，渾然幾近雕塑之體量，然筆墨又不完全為物所累，其點畫波磔之變皆奔赴腕底，漲墨渴筆，翻擾作勢，時帶飛白之意，盡顯縱橫爭折之美，更以金剛怒目，聲如裂帛之勢，與天水云氣共吞吐。觀其精神氣象，浩浩乎一如乃師，而又益肆其風，不為町畦之所拘。

曉陽筆下之“寫實”，還有一層意思，那就是以古典重彩工筆為代表的東方寫實主義傳統。具有格物精神與肖物特點的傳統工筆，以“寫真”為形，以“寫意”為質。曉陽深諳此道，剛入80年代中期，即轉向古典工筆創作。以此為始至1990年代末期，是曉陽醉心于古典工筆繪畫研究的時代。從中他所獲甚豐，中國古典山水“游觀”式的空間結構、繪畫的平面性位置經營，線的抽象形態與表現力，工筆的裝飾性等，皆成為此一時期的課題。不妨舉幾例。曉陽為西北飯店繪制的工筆青綠山水壁畫《阿房宮賦》（1986），采用“以大觀小”的古典游觀式空間布局，間或采用西畫焦點透視。全圖展現了阿房宮“長橋臥波，未云何龍？復道行空，不霽何虹？”的恢宏壯闊景象，其山水、建筑之縱橫跌宕，往來鉤鎖，虛實開闔，莫不唯變所適，境辟神開，合于天造。其他山水壁畫如《終南競秀圖》（中南海）、《高風圖》（陜西體育館）等，皆以北宗筆法寫雄奇之景，莽蒼崛蕩之氣，斐亹于山川行跡之外。工筆人物的成就，主要體現在《絲路長安》（2004）、《塔里木風情》（2011）、《絲路風情》（2012）等作品上。其春蠶吐絲般的輕盈線條與富有裝飾性趣味的典雅色彩，以及人物造型的古意化處理，淡化乃至完全消解了西畫的明暗、光影、比例等寫實造型元素。游離于寫實而向寫意畫風潛轉的作品，可以曉陽為中國長城博物館繪制的64米巨幅壁畫《絲綢之路》（1993-1996），以及他為臺灣一家慈善機構創作的80米壁畫巨制《生命之歌》（1995-1996）為代表。兩者的造型皆以寫實為根基，以意筆為表現形態，其結構將中國古代畫像石（磚）、傳統壁畫的滿天星斗式、長蛇陣式、移步換景式構圖與西方現代藝術的重疊、分割、并置等構成手法融為一體，大氣磅礴地展現了漢唐時代中外文化交流的壯觀場面與生命演化的壯闊史詩。

從寫實主義水墨創作轉向古典工筆壁畫的繪制，看起來不動聲色，卻似乎隱含了這樣的文化經略：由寫實到寫真，而最終皈依寫意。今天回望起來，這是一條幽曲而意涵復雜的回歸文化正脈之路。

應該說，正統的寫實主義出身和由此所取得的成就，多少掩蓋了曉陽繪畫的真正根脈。如果尋根溯源，可以得知，古典書法與文人寫意傳統才是曉陽繪畫的原點。植根于家學淵源，曉陽自蒙童時期即入傳統書畫之道，臨池摹習，不舍晝夜。這種源自于兒時的文化記憶，冥冥中厘定了曉陽的藝術方位。

古典書法傳統與文人寫意傳統本為一脈二流，在這個文化傳統中，書法作為文人士子的必備素質之一，乃是心性涵養的不二法門與文化品位的重要象征，而在“書畫同源”觀念的映照下，書藝的極致往往生發而為繪畫的寫意——宋代黃庭堅以“草書三昧”比況蘇軾之水石“墨戲”[1]，堪稱最恰切注腳。“書畫同源”的觀念，最早可以追溯至南朝王微提出的“并辯藻繪，核其攸同”之說，同時代而稍晚的謝赫倡導“骨法用筆”，可以視為“以書入畫”觀念的最早表達；唐時，張彥遠明確提出“書畫同體”論；此后，宋元明清數代，更以書法為畫法之本，“書畫同源”、“以書入畫”因而成為寫意中國畫之“正法眼藏”。書法入畫之實現，既可偏重于骨象氣勢而呈顯于線條節奏，也可傾向于精神意態而暗合于水墨肌理——前者大致對應于“以線立骨”的中國畫線描傳統，后者大略形成為“善行無轍跡”的中國畫潑墨傳統。書法觀念的植入，使繪畫擺脫了原始的、單純的“以形寫形”、“應物象形”的觀念，繪畫線條作為藝術語言的屬性隨之發生轉化，由造型的空間性、寫實性趨向于抒情寄意的時間性、寫意性，因而也為繪畫語言彰顯抽象性美學意味，并獲得相對獨立的自律性開啟了方便之門。曉陽后來的大寫意創作之所以能取得引人矚目的成就，原因之一，正是其筆墨運用完全建立在“書畫同源”、“以書入畫”的基礎之上。其間鴻蒙開天之象，乾旋坤轉之義，鉤深致遠之法，悉賴乎筆墨一途而發越。筑基于此，曉陽一直謹循“書畫合一”之儀軌，參靈酌妙，象外追維，直逼寫意筆墨圖式的本體。

曉陽長期臨習《石鼓文》與二王草書，深得石鼓筆法樸茂渾穆之氣象與二王法書調暢朗曠之神韻，他將處于動靜兩個極端的書法體式天衣無縫地融為一體，一方面訴諸草書三昧為其寫意筆墨“立極”，一方面借助篆書法理為其寫意筆墨“返本”，在兩者之間達到了一種神超理得、圓融無礙的動態平衡。觀其書法創作，鋒芒斂容而退，筆勢引而不發，其行筆留不常遲，遣不恒疾，望之惟逸，發之惟靜，而其筆力似跌宕于衍漾豐滿之境，亹亹乎似有一股郁勃之氣，盤紆毫穎點畫之間，其起伏連卷，收攬吐納，心法無規，斫輪之妙，難以言傳。借助于黃庭堅的一段跋語，或可堪破此中玄關：“近世士大夫罕得古法，但弄筆左右纏繞，遂號為草書耳！不知與科斗、篆隸同法同意。數百年來，惟張長史、永州狂僧懷素及余三人悟此法耳！”[2]在黃庭堅看來，草書乃“與科斗、篆隸同法同意”，其間秘蘊，于庸夫何啻夏蟲語冰！而曉陽于書法傳統的修習，又結合其長年鉆研《老子》之心得，冥契神理，功在隅反，所謂“反者道之動”，道出了個中三昧。故曉陽的書藝法象，陰陽互根，剛柔相濟，動靜結合，虛實相生，直臻圓融觀照、辯證運施之極詣。可以說，借助于石鼓文與二王草書，楊曉陽繪畫創作遵準繩而臻超軼，循平實以進虛靈，并最終歸向意冥玄化的“大寫意”。

或許可以這樣說，曉陽的文化根脈是一個復雜的體系，各種力量——寫實與寫意、西方與本土、古典與現代、書法與繪畫——交匯于此，其沖突、矛盾、糾結、融合所帶來的困頓與欣悅，毫無掩飾地顯現于曉陽1980至1990年代的作品上。這一時期，與寫實主義風格、工筆重彩乃至文化理想交織在一起的，是曉陽內心早已蟄伏的，并最終決定自己藝術路徑的靈魂，那就是對寫意精神的無限熱愛與執著。

二、 大寫意：魂兮歸來

2000年左右，楊曉陽的創作幾乎以令人猝不及防的方式轉向大寫意，這成為他藝術生涯中的一個標志性事件。在2005年的一次訪談中，他認為自己的轉型是建立在終極性文化判斷之上的：“從寫實到寫意，我經歷了30年的探索、研究過程，幾乎跨越了多半個地球，我曾經把國畫畫得像西畫，曾經深入研究素描、色彩、解剖等一些純屬于西畫系統的要素。但是我現在徹底畫成中國畫，徹底畫成一種線描和沒骨的。線描和沒骨完全是中國的，這些東西跟西洋繪畫完全是兩個路子，完全是接近中國幾千年的寫意傳統。我生長在古都西安，深受古都西安文化的滋養，近20年，我幾乎走遍了全世界的著名美術學院和博物館，經過對比后得出結論：‘東方藝術是全世界各種文化形態中最好的一種形態，它的成就最高，而且從開始就是最高的'。于是就形成了我自己獨特的繪畫追求——大寫意。”[3]

在一個后殖民藝術、寫實主義繪畫輪流盤踞殿堂與市場的時代，曉陽的“東方藝術是全世界各種文化形態中最好的一種形態”的觀點，無疑是石破天驚之論。回應者寥寥，可想而知。無論是平庸老邁的學院派，還是自戀的精英們，抑或“洋場惡少”們（魯迅語），都無力回應這一理論。在新世紀初的天空上，它更像是“一顆沒有氛圍的星星”（勃蘭兌斯語）。然而，它并非孤獨的，在此前后，季羨林、李可染均祭出了“東方文明復興”之論，以及“二十一世紀將是中國文化的世紀”之論。曉陽之論與前輩們的思想可謂遙相呼應，一時瑜亮，為那個混亂的年代作出了新思想的注腳。

如果說曉陽早期創作對寫意的偏愛還源于兒時的記憶，因而更多停留在感性層面上的話，那么，“大寫意”理論的提出，則是他在全球化坐標中理性思考的產物。前者更像藝術家發自天性的隨筆，后者則近于智者百慮而得的思想之論。今天看來，“大寫意”理論與其說是“文化鄉愁”的詩意映現，不如說是全球化時代的本土文化訴求——以回歸文化正朔為本，再建大寫意的現代形態，并以此名義讓中國繪畫重獲世界性的身份。曉陽的“大寫意”理論可與美國學者羅蘭·羅伯森的看法相互印證：“當代對作為整體的世界——對全球化——的關懷，正在不同程度地使種種古代文明關于世界的結構和宇宙意義的歷史哲學和神學重新具體化。”[4]的確如此，舍此，中國當代美術還有別的出路嗎？從這個角度看，曉陽的“大寫意”理論一經問世，便具有了中國當代美術發展的戰略分量與價值。換句話說，他的“大寫意”理論意涵是雙重的：既是個人藝術的理想和前行的目標，又可視為中國當代美術在全球化時代的理論支點。

換個角度——如果從20世界中國畫發展的角度來觀察的話，那么，無需多辯，即可得出這樣的結論：“大寫意”理論的提出，是曉陽對寫意精神失落的憂患性思慮的結果。自20世紀初，寫實主義借“啟蒙”、“救亡”之需而對中國畫改造，并在新中國形成“萬法歸宗”之盛的局面以來，寫意精神及方法便日益困頓、萎縮，及至當下，幾近消失。極端一點說，中國繪畫作為神會自然、俯仰宇宙、奧理冥造、迥得天意的高度精神化的寫意性體系，已完全墜落為物象所役的低級畫種。身居教學、創作第一線的曉陽目之所及，心之所悟，經年積累為一種巨大的內在焦慮，而這種焦慮所積蓄的能量，足以讓曉陽超越于那些枯燥的、令人昏昏欲睡的寫實主義教條之上，并在那里重建“大寫意”理論的領地。在此，我不得不說，曉陽的“大寫意”觀，于當今中國畫而言，有著天然的救贖性。

說到曉陽的“大寫意”觀，忽而想到魯迅關于寫實和寫意的看法。魯迅是極贊賞寫實主義的，但與“徹頭徹尾俄國底特質”的“完全的寫實主義”不同的是，他是“在高的意義上的寫實主義者”，即“將人的靈魂的深，顯示于人的”。[5]基于“在高的意義上的寫實主義”立場，魯迅常譏諷末流文人畫的寫意為“競尚高簡，變成虛空”，而他對正宗文人藝術的寫意性體系卻甚為推崇。比如，他認為中國畫的游觀式空間很有特點：“西洋人的看畫，是觀者作為站在一定之處的，但中國的觀者，卻向不站在定點上。”[6]至于人物的寫生與創作，魯迅的見解也極為精妙：“畫極省儉地畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。我以為這話是極對的，倘若畫了全副頭發，即使細到逼真，也毫無意思。”[7]很顯然，魯迅對自然的寫實主義是沒什么興趣的，在方法論上，他一直試圖將“寫實”、“象征”、“表現”、“神秘”、“印象”加以調和，我以為，這是魯迅先生悄悄地將寫實提升至寫意高度的一種努力。關于魯迅寫意觀的來源，學界頗有爭議，但有一點可以肯定，那就是傳統文物尤其是漢唐拓片的鑒藏是其寫意觀形成的源頭活水。在這一點上，曉陽與魯迅可謂依稀仿佛。曉陽所藏的彩陶、拴馬樁、石雕、拓片、古畫，以其大象無形的造型，奇譎詭誕的意趣、渾穆質樸的氣象構成了意象世界的全息圖景。無需猜測，我們也可以意識到，曉陽的“大寫意”觀與這個“全息圖景”的關系不是假定的，而是以難以言說的神秘邏輯聯系起來的。明確一點講，這一圖景既是“大寫意”繪畫實踐的語言資源，又是“大寫意”理論的精神淵藪。

質言之，曉陽的“大寫意”繪畫觀，既是一種唯古是尚，以古開新的美學構想，又是一種囊括萬殊、裁成一相的文化融通。他以為中國畫“寫意”在本質上“是一種精神而非一種畫法，是一種觀念而非一種技巧”[8]，并認為“寫意”是一切藝術的目的與歸宿，是中國藝術的精神、核心和靈魂。中華民族是一個寫意的民族，其思維特征就是“意”的思維，其特有的穿越表象透視本質的品質使其能“不以目視而以神遇”。因而，曉陽得出結論，中國畫大寫意最終要由有極之“形”、“神”走向無極之“道”、“教”，并不斷向“無”超越——這便是名噪一時的大寫意五重境界論，此論問世不久，即為理論界諸家所首肯。在他們看來，這一觀點已直逼中國畫的精神本質。[9]

落實于實踐層面，曉陽的大寫意創作不斷顯示出簡古樸拙、玄遠清虛的美學追求。如果說，“簡古樸拙”主要是一種形而下的藝術特征與美學風格，那么“玄遠清虛”則是一種形而上的美學格調與心物關系，進之，則為文化境界與宇宙意識。“簡古樸拙”，乃“以簡為尚，以古為新，大樸不雕，寧拙毋巧”之謂，正昭示“為道日損”、“能知古始，是謂道紀”、“見素抱樸”、“大巧若拙”的道家哲學精義；“玄遠清虛”，“玄”者不落言筌而道顯，“遠”者空明遼夐而氣沖，“清”者超凡絕俗而格高，“虛”者無滯于物而神逸，因而，此論實質乃個體的生命經驗——“意”，向本體的生命超驗——“道”的歸根復命。唐代張懷瓘《書議》可作為這一美學追求的理論注釋，其云：“玄妙之意，出于物類之表；幽深之理，伏于杳冥之間。豈常情之所能言，世智之所能測。非有獨聞之聽，獨見之明，不可議無聲之音，無形之相。”[10]此之謂也，堪稱透骨入髓之論。

曉陽的大寫意創作超越形而下的畫法與機巧，超越有極的“形”、“神”而直抉無極的“道”、“教”、“無”之境，其精神旨趣乃在于“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”[11]，踐履“藝道合一”、“天人合一”的天道玄義。易言之，意即實現有限的個體心靈與宇宙生命節律的審美交融。故其筆墨落紙，脫然町畦，粉碎虛空，乃“與天地生生之氣，自然湊泊，筆下幻出奇詭”[12]，所謂“靜而與陰同德，動而與陽同波”、“稟陰陽而動靜，體萬物以成形”、“放之則彌六合，卷之則退藏于密”、“圓為規以象天，方為矩以象地。方圓互用，猶陰陽互藏”等種種奇妙變幻，皆奔赴腕底而化虛合道，其意趣之幽深，境界之玄遠，心融神會，忘情罕逮，直如一真孤露，棣通太音，獨與天地精神往來，與碧虛寥廓同其流。

曉陽生動地將上述美學追求概括為大寫意繪畫的四個方面：頑石之形，老玉之質，古陶之品，陳茶之味。它們皆內蘊“古”意，以“古”為美學旨歸。形為外形，以古拙為美，正如頑石，源出太古，天然鑄就樸拙突兀之形；質為內質，以古厚為佳，正如老玉，同樣源出太古，為石之美者，蘊含醇厚溫潤之質；品為格調，以古雅為高，正如古陶，土火天工，復經歲月沉淀，更顯內斂幽深，古樸雅致；味為旨趣，以古淡為宗，正如陳茶，以其散去燥濁，更覺恬淡虛無，清心怡神。在中國傳統文化中，頑石、老玉、古陶、陳茶，皆為文人雅士之清供，所謂玩石、賞玉、觀陶、品茗，分別積淀為中國的石文化、玉文化、陶文化和茶文化傳統。曉陽以其淹博深湛的文化修養，將頑石之形、老玉之質、古陶之品、陳茶之味融會為大寫意的美學追求與文化品格，集中體現了他以“古”為宗，借古開新的價值取向。

以“大寫意”理論為引導，曉陽成功地實現了從“工謹”到“大寫”，從“寫實”到“寫意”的風格嬗蛻與精神超越。一系列大寫意作品噴薄而出，顯示出其理論成熟之后的豐饒。他的《關中正午》（2003）、《夏日》（2004）、《農民工》（2004）、《雪域》（2004）、《農閑》（2005）、《懷素畫壁》（2007）、《茶有道》（2007）、《生生不息》（2008）、《絲綢之路》（2013）、《陜北紀行》（2014）、《社火》（2016）等作品，皆以其博大宏敞的氣象、駿爽清奇的風骨、古淡拔俗的神韻，彰顯了大寫意“虛懷歸物”、“大象無形”的審美精神。其筆下人物，完全舍棄了早期寫實主義的情節性、敘事性，意蘊虛化而審美容量被無限拓展。人物形象多簡古清奇，涵魂蒼茫，仿佛夢游太古，又似幻入圖騰，以此營構出一個個不無宗教與文化隱喻意味的意象圖式，直指生命的終極意義。即便是現實題材作品，也摶實成虛，蹈光躡影，其神態意韻，隱隱然似有史前文明時代的原始渾茫氣息從中透出。其造型之妙，則以離形得似、化繁就簡為津逮，以大象無形、化虛合道為旨歸，極大地略去了光影、明暗、體積等表象，并在象征性結構中重組畫面。其表現手法或以線為骨，或線面結合，或直用沒骨，但皆舍形悅影，寄言出意。在構圖上，作品多略去背景，整體上多以簡潔疏朗、蕭散清空為宗，其間虛實開闔，高下低昂，多矩鑊從心，無滯于物，更為契合大寫意解衣磅礴、放筆直取的精神趣尚。觀其筆墨，則往往將樸拙沉雄與簡淡清逸兩極之美化合為一，所謂“發纖秾于簡古，寄至味于澹泊”（蘇軾），庶幾可為其風格之注腳。而其馳毫驟墨，多循石鼓筆法之儀軌，又糅合草書氣隨意轉之神妙，其實處寫形，運筆藏頭護尾，滅跡隱端，起伏衄挫，力弇氣長；其虛處寫氣，行筆若斷若連，騰氣揚波，負陰抱陽，周旋遷延。其間陽舒陰慘，奇詭變幻，無不本乎天地之心。

如果作一個簡短的小結，不妨可以這樣說，在曉陽那里，筆墨、造型、結構的刪繁就簡，以“大寫意”為旨歸的現代性改造與轉換，不是在純粹的形式層面上進行的，恰恰相反，他的“大寫意”，既在于“寫”，又在于“意”，其目的是以“通天盡人”之筆，探索并建構超越性的意象化形態結構，通過“形、神、道、教、無”五重境界，來表達自己在宇宙、人生本體之觀中的生命感悟。因此，我一直認為，曉陽的這些作品是高度精神化的作品，這也是他與新水墨純形式探索的根本區別。近年來，中國畫的變革出現了一個非常有趣的現象：形式愈花樣百出，精神愈痼蔽狹促。在這種窘迫的情境中，楊曉陽的“大寫意”理論及繪畫實踐，無疑開啟了一個全新的現代性方位，具有鮮明的啟示性價值。